Críticas

Uma espécie de Ugetsu (Contos da Lua Vaga, de Mizoguchi) em trama em forma, uma adaptação considerável de 3h3m que adapta o livro de Jan Potocki, Influenciado pelo clássico Decamerão, de Boccaccio, Has o adapta com a mesma austeridade a qual alguém adaptaria as Mil e Uma Noites. O filme é de várias formas psicodélico, como uma obra desse calibre e formato de ser contado; ou melhor: onírico, sem deixar de parecer uma história fantástica de livro, mas sendo quase real, se me prendessem numa caverna como nos mitos de Platão, e me mostrassem esse filme, eu acreditaria que a vida do lado de fora, a vida virada para o “sol” era cheia de devaneios, permitindo que o sobrenatural fantástico possa invadir a história através dele. Wojciech J. Has fez esse filme apenas dois anos antes do trágico e letal acidente de seu protagonista, interpretado por Zbigniew Cybulski numa de suas atuações que menos se parece com ele, devo admitir ter demorado perceber que era Cybulski no papel, mesmo tendo visto Cinzas e Diamantes, poucos dias atrás, Cybulski morreu poucas horas depois de ser atropelado por um trem ao tentar pular num vagão, em 1967, aos 39 anos. Novamente; o filme impressiona com sua qualidade técnica e beleza de suas imagens, cenários realmente bélissimos, o que facilitam bastante a produção de imagens realmente belas, as sequências mais bonitas são em sua grande maioria, aquelas onde o diretor rege com sagacidade, os personagens são no mínimo excêntricos, e é perceptível como que os enforcados são um portal para aquele mundo inverso ao nosso, onde a magia e a fantasia são poentes são possíveis como o pôr do sol, que pouco aparece na fotografia preto e branco desse filme, tanto os cenários interiores que parecem subterrâneos ou a cena maluca onde a música dos títulos e dos créditos retorna para tocar como um épico e repetir as belas imagens dos créditos já mencionados.

A cidade espanhola que dá nome ao filme, Saragoça, é explêndida e fantástica, de todas as formas que se possa imaginar, sendo até mesmo espantosa; a beleza das atrizes que interpretam as irmãs de forma hipnótica, é isso também: um misto entre hipnose e beleza que agarra o protagonista e já não solta mais, agarrando-o como imãs; se eu fecho meu par de olhos e imagino num David Lynch polonês só poderia pensar em Has, ou melhor: se eu imaginasse um Wojciech Has americano, minha mente só buscaria à Lynch, com seu estilo característico e expoente do expressionismo alemão e do surrealismo latino, como das obras de Buñuel (que fez questão de ver e rever esse filme três vezes, algo fora do comum em sua cinefilia), ou as do gênio, mas asqueroso, Salvador Dali. Os personagens tem características especificas empregadas particularmente por seus atores e atrizes, tem nomes importantes na monarquia espanhola, como Donnas e Dons, além de Condes e “Señores”.

Retornando à Lynch, tanto Alfonse Van Worden, quanto Dale Cooper, estão entre a cruz e a espada, vivendo e passando por terrores numa cidade que pouco conhecem, mas que se apaixonam, sejam por sua estrutura e paisagem; ou de seus habitantes, novamente quero retomar sobre como eu acredito que o personagem de Cybulski, quando passa pelos irmãos criminosos enforcados, ele não apenas atravessou um portal; entre o real e o real fantasioso, como liberou as criaturas que habitavam o lado de lá, as cenas são ainda mais repetitivas pela desgraça de Saragoça, que vive constantes saques e invasões.

O filme gira em torno da vida da fictícia atriz Fedora, uma famosa estrela reclusa que vive numa isolada vila em Corfu, na Grécia. A cada nova revelação, o filme se tornava ainda mais interessante e autoral — e podem ficar tranquilos, pois irei mencionar muito pouca coisa a respeito. Recomendo não pesquisarem nada sobre o filme, já que o plot twist é algo muito comentado, inclusive no magnífico texto da Pala de Walsh, "Fedora: 'For Old Times' Sake'", escrito por Joana Duarte.

Como já é costume na filmografia de Billy Wilder, diretor do longa, esse projeto não se abstém da hermenêutica classicista que havia consagrado Wilder décadas antes e que o colocava no patamar de figuras estrelares do cinema inglês (britânico e americano) — como Alfred Hitchcock —, hermenêutica que ele realizava com tanto prazer nas eras de ouro de Hollywood, mesmo esse filme tendo fortes conexões com a Europa também. Soma-se a isso a conexão com a própria vida de Wilder que, assim como o roteirista vivido por Holden, tinha problemas para captar recursos para realizar sua obra: uma comédia de erros composta por rejeições de elenco, problemas de saúde no set, conflitos com o estúdio e o choque com a nova estética de Hollywood — a Nova Hollywood de Brian De Palma, Martin Scorsese e Steven Spielberg, principalmente, mas contando também com diretores como Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Mike Nichols, George Lucas, Peter Bogdanovich, Hal Ashby e Arthur Penn, que durante vários anos dirigiram e realizaram obras como O Poderoso Chefão, Apocalypse Now, Taxi Driver, Touro Indomável, Tubarão, Contatos Imediatos do Terceiro Grau, Guerra nas Estrelas, American Graffiti, Carrie, a Estranha, Vestida para Matar, A Última Sessão de Cinema, MASH*, Nashville, Ensinando a Viver, Muito Além do Jardim e Bonnie e Clyde. Além de realizarem essas obras, alguns deles atuariam futuramente como produtores, caso de Spielberg, que produziu Poltergeist: O Fenômeno (1982), dirigido por Tobe Hooper, Os Goonies (1985), dirigido por Richard Donner, De Volta para o Futuro (1985), dirigido por Robert Zemeckis, Gremlins (1984), dirigido por Joe Dante, e Uma Cilada para Roger Rabbit (1988). Essa forma lucrativa do alto cinema de Hollywood — misturando o estilo europeu com críticas sociais e forte apelo artístico — criaria obras do início do blockbuster: produções de massa com altos lucros e grande investimento de marketing, inauguradas pelo já comentado Tubarão, de Spielberg, e consolidadas como uma forma lucrativa de conseguir dinheiro ao longo de toda a década de 70.

Billy Wilder, por ter se especializado na antiga hermenêutica clássica de Hollywood, tinha aos olhos dos estúdios apenas o estilo europeu, o que causou mais dificuldades para terminar esse filme. Assim como o personagem de Holden, Wilder famosamente teve problemas para captar recursos e verba para produzir o roteiro, realizá-lo e filmar em locação como queria; ainda mais por ter uma pequena ponta do astro Henry Fonda como diretor-presidente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, o Oscar. Wilder queria Marlene Dietrich para o papel principal, mas ela odiou o roteiro e recusou o convite. Outros nomes planejados também caíram por terra, até a escalação de Marthe Keller, que sofreu sérios ferimentos no rosto em um acidente de carro durante as filmagens — o que impediu o uso da maquiagem de envelhecimento planejada e obrigou mudanças drásticas no conceito dos personagens.

O filme tem fortes conexões com o cinema e a literatura. Desde sua primeira cena, um dos poucos momentos de "ação" do filme, a governanta da propriedade em Corfu grita o nome de Fedora, que pula nos trilhos e é dilacerada pelo trem. Essa sequência é retomada na metade do filme, permitindo ao público entender o contexto completo: Fedora estaria esperando Michael York — que aparece em uma das cenas mais belas e poéticas de todo o filme, na qual deposita uma rosa sobre a falecida, e com quem ela se comunicava por cartas que nem sequer saíam de sua casa, quanto mais de Corfu. Essa cena referencia ao mesmo tempo a primeira cena do cinema e o final de Anna Karenina: a protagonista se jogando nos trilhos de um trem. O suicídio ecoa diretamente o final trágico do romance de Liev Tolstói, obra que o produtor Barry Detweiler tenta convencer a atriz a estrelar. Ao mesmo tempo, a cena homenageia o nascimento do próprio cinema, remetendo ao histórico e pioneiro filme dos irmãos Lumière, "A chegada de um trem à estação" (L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat), e ainda referencia outro início clássico de Wilder: seu filme mais famoso, "Crepúsculo dos Deuses", apenas trocando a Sunset Boulevard pela estação de trem de Corfu, onde novamente um personagem de William Holden narra a história. Holden trabalhou com Wilder em diversas ocasiões: Crepúsculo dos Deuses (1950), Inferno Número 17 (1953) — pelo qual ganhou o Oscar de melhor ator — e Sabrina (1954). Anos depois, eles se reencontrariam no drama Fedora (1978).

Brian De Palma, em um de seus primeiros longas chuta completamente o balde e praticamente se torna completamente em Alfred Hitchcock, para fazer sua obra mais interessante e importante; já que foi ela que o permitiu fazer anos depois ainda mais obras inspiradas de forma irremediável por Hitchcock, usando dos aspectos mais arraigados das obras da filmografia de Hitchcock, como a música tema e a trilha sonora original criada por Bernard Herrmann, que colaborou com Hitchcock em “Um Corpo que Cai” (1958) e “Psicose” (1960); a trama da mulher dupla que morre e retorna ele pega de Um Corpo que Cai e reutilizaria em toda sua carreira em filmes como “Dublê de Corpo” e “Femme Fatale”; existem homenagens e inspirações aos clássicos do cinema, indo desde o cinema japonês dos anos 60 até o cinema “comercial” americanos dos anos 50 e 60, como “Céu e Inferno” (1963), de Akira Kurosawa, principalmente na primeira metade, nas cenas do sequestro “fora do cativeiro”, e nas cenas da polícia, e Hitchcock, de forma menor, com o nome de um dos personagens, o Inspetor Brie”, assim como o inspetor Oxford, de “Disque M para Matar”, a depressão no protagonista, Courtland, é latente (que segundo o Michaelis significa: O que não se vê ou que está oculto; encoberto; ou o que não foi expresso claramente, mas que se pode inferir; subentendido) e bastante óbvia nos 16 anos que se seguem do sequestro de sua esposa e de sua filha, em 1959, visitando constantemente lugares como o cemitério e a capela; enquanto fica pensando porquê ele não deu os 500.000 dólares para os sequestradores; se culpando sempre e jurando nunca mais cometer esse mesmo erro (FUTURAMENTE).

A Fotografia, do húngaro-americano, Vilmos Zsigmond, faz um ótimo trabalho em fotografias principalmente envolvendo os personagens, como quando o personagem de Cliff Robertson, o primeiro Tio Ben do cinema, lá do primeiro Homem Aranha (2002), do Sam Raimi, monta a maioria dessas cenas como quando ele visita o túmulo de sua esposa e filha; e quando ele está junto do personagem de John Lithgow, estão entre a sacada e a escada, estão olhando o horizonte a partir da vista da capela de Florença.

A trama completa é macabra e fenomenal, o Segundo Ato, começa quando Courtland se encontra com Sandra Portinari, com uma clara referência à relação futura (e incestuosa) entre os dois, já que ela pergunta ao personagem de Robertson se ele preferia manter o esboço original (a esposa de Courtland) de uma pintura que ela está restaurando, ou se ele preferia manter a obra por cima como ela já estava destruindo tudo o que estava por cima (Sandra).

Os Filmes Noir atingiram seu auge na metade da década de quarenta, e finalizando-os no final desta mesma década: por volta de 1949. Alguns atores como Humphrey Bogart também atingiram seus auges em Filmes Noir, como em Reliquia Macabra, The Big Sleep e Casablanca, este último parcialmente; Bogart era em grande parte a quintessência que definia os filmes Noir da década de 40; enquanto esse papel foi pego e entregue a Jack Nicholson no Neo-Noir mais bem-sucedido da história, Chinatown. A Maioria dos filmes do gênero são definidos por uma atmosfera sombria e noturna, que flerta com o Chiaroscuro renascentista; uma Femme Fatale, bares, detetives tradicionalmente bêbados, mas bons na profissão, e tramas complexas de investigação, esse ultimo representado pelo já mencionado, The Big Sleep, de Howard Hawks.

Mas aqui em Mortalmente Perigosa, Lewis subverte grande parte desses elementos, para criar um “Film Noir” revolucionário, por exemplo ele tira o detetive e o substituti para um delegado coadjuvante chamado Clyde, mas mantém uma das melhores Femme Fatales do cinema, que consegue fazer o protagonista abandonar seus maneirismos e traumas, e fazer coisas que ele não queria. O Filme começa numa espécie de in Media Res, sem qualquer relação inicial com a história, até a metade (lá pros 45 minutos), onde um jovem Bart rouba uma espingarda da loja de armas de sua cidade; já que desde o inicio, Lewis deixa claro que seu protagonista é um homem apaixonado e traumatizado pelas armas, depois se tem um corte, com ele em seu julgamento, onde mesmo com declarações de sua irmã, de que ele jurou nunca mais matar, depois de um trauma envolvendo animais.

Posteriormente, incluindo o testemunho dos amigos de Bart, dois jovens escoteiros, que declaram que ele se recusou matar um animal selvagem para ganhar uma medalha, mesmo tendo uma mira excelente; o que depois ele usaria em seus assaltos com sua esposa, mesmo com todos esses testemunhos, o juíz o manda para uma espécie de reformatório; e anos depois ele retorna, e arruma um emprego, se casa com uma colega, a Femme Fatale, e para manter o estilo de vida luxuoso dos dois, começa a assaltar bancos e seguradoras como casal, assim como Bonnie Clyde.

Nota: 8.5

Christopher Nolan em sua mais nova empreitada arranja muitos problemas para seu protagonista, o primeiro herói moderno, Ulisses (Matt Damon), como: ter seus soldados transformados em porcos por uma feiticeira, ou quando ele foi mantido em “cativeiro” pela Ninfa, Calipso; sua casa invadida por pretendentes para sua esposa, Penélope (Anne Hathaway), que comem de seu pão e bebem de seu vinho, principalmente o covarde burguês interpretado por Robert Pattinson, Antinoo, que junto de seus colegas abusam da Xenia, aqui chamado de “Lei de Zeus”.

O filme começa sobretudo na telemaquia, focando na jornada de Telêmaco, no amadurecimento do herói e na busca por notícias de seu pai com os pretendentes consumindo os bens da família enquanto aguardam a decisão de Penélope, que costura um sudário para o pai de Odisseu, há também uma intervenção de Atena que incentiva Telêmaco a tomar uma atitude e partir em busca de informações sobre o paradeiro de seu pai, que viaja para Pilos e Esparta, onde é recebido por Nestor e Menelau, aprendendo sobre a honra e o destino de Odisseu. Na literatura é considerado um dos primeiros exemplos da narrativa de transição da juventude para a vida adulta e responsabilidade pública, estabelecendo o contraste entre a passividade inicial do príncipe e a assunção de seu papel de liderança em Ítaca, esse periódo leva o nome de Telêmaco, personagem de Tom Holland, que está indignado com a “libertinagem” de sua mãe; não entendendo os verdadeiros planos dela de querer Odisseu em seu lado novamente, a quem Telêmaco acredita que sua mãe não liga com a visita, os Libertinos que invadiram sua casa são todos arrogantes, o que os torna mais pequenos quando morrem para Odisseu no final.

Vários elementos desse filme cumprem uma hipotética “agenda Woke”, como a presença de atores representantes de “minorias”, o que obviamente atacou a espinah de algumas comunidades tóxicas da internet que disseminaram ódio e criticas contra o filme, pelo simples fato de ter atrizes como: Zendaya e Lupita N’yongo e e atores como Elliot Page, os mais conservadores boicotaram a obra atribuindo uma “incoerência Histórica”, o que todos nós sabemos ser uma falácia para tentar esconder o racismo e a transfobia latente dessas comunidades mais “extremistas”, mas esquecendo de que Menelau na obra original, ter cabelos ruivos avermelhados, o que Jon Bernthal não tem, mas todos atacaram a Clifmenestra e a Helena de Troia, de Lupita N’yongo, podemos usar do mesmo motivo para apontar a presença de nenhum ator grego no filme, mas usaram disso para criticar a aparência de N’yongo por ela não ser “loira dos olhos azuis”, como eles imaginam a Helena em seu imaginário, ou o caso de Sínon de Elliot Page, também criticado, mas inexistente na Odisseia, mas existente apenas no Livro II da Eneida, de Virgilio, como o espião grego que fingiu ser abandonado para convencer os troianos a aceitarem o Cavalo de Troia, usando principalmente da falácia de que o ator interpretaria o herói, Aquiles.

Nolan querendo assumir um Status de seriedade e verdadeira inteligência para com Odisseu, abandona cenas interessantes da obra original de Homero, como a parte em que Odisseu engana os ciclopes dizendo que seu nome é ninguém. O Filme é de certa forma elitista, já que a única forma de ver a versão do jeito que o autor, o diretor Nolan, planejou é assistindo em Imax 70MM, o que não existe no Brasil; ou em qualquer outro país da América Latina, existindo apenas aos países burgueses da Europa, e os capitalistas da América do Norte, sobretudo os Estados Unidos; De forma narrativa, o filme se sustenta muito bem, Nolan aborda os aspectos mais interessantes da obra original de Homero, mais remove cenas tgualmente interessantes, então o resultado é meio balanceado; Nolan usa da Mitologia Grega e seu Panteão apenas para permear o imaginário dos personagens de seu filme, transformando a presença deles em algo factual, ou falso, como os trovões podendo ser ou não de Zeus.

Assim como o resto dos filmes do saudoso e célebre cineasta, David Lynch, aqui em sua obra mais ambiciosa, “Twin Peaks”, ele usa uma bela estética policial, que além de excelente é também muito interessante, seu “ator de confiança”, Kyle Maclachlan, leva seu papel na tranquilidade, o que talvez seja o que transforma o papel de Dale Cooper, numa série de Idiossincrasias muito bem planejadas entre ele e Lynch, como o lance com o café preto fervendo; ou suas gravações que registram absolutamente tudo o que faz em um gravador portátil, incluindo as etapas e descobertas de sua investigação, direcionando os áudios para Diane, sua secretária-assistente invisível, que nós apenas sabemos da existência através dessas mensagens de Cooper deixa para ela durante toda a série, desde sua apresentação, com a frase icônica com a qual eu iniciei essa edição, ainda no primeiro episódio da série, o excelente piltoo que apresenta todos os personagens desde o carismático Pete Martell aos estranhos Booby Briggs, e principalmente Leo Johnson, um caminhoneiro que teria muita importância a partir do episódio quatro desta primeira temporada e se extendendo de forma muita significativa até grande parte da Segunda temporada, na qual comentarei quando terminá-la (Estou no episódio 14 (indo para o décimo-quinto), então o período de espera de vocês será bastante curto); Esse que eu considero o melhor piloto da história é bastante simbólico, e nada mais justo para o que se tornaria minha série favorita de todos os tempos.

Dale Cooper é o personagem ideal para atravessar esse mundo. Ele chega como investigador racional, mas não é o típico detetive cínico. Ele é curioso, educado, sentimental, intuitivo e aberto ao sonho. Seu método aceita tanto evidências policiais quanto coincidências, sonhos e pressentimentos. Com ele, Lynch encontra uma maneira de legitimar dentro da narrativa aquilo que normalmente seria considerado irracional. Lynch usa muito de arquétipos para criar a maioria de seus personagens (o que leva traços marcantes para cada um deles, principalmente o já mencionado agente especial Cooper, ou “Coop” como o xerife Truman começaria a chamá-lo; Dale ama tortas de cereja do Double R Diner, mantém um habito de se dar um presente todos os dias, sem planejar, como um doce ou uma soneca (talvez uma “Sesta”), ou se apresentar levantando o polegar num: “O.K.”, e seus métodos incomuns de investigação como: jogar pedras em uma garrafa de leite enquanto lê nomes de suspeitos em voz alta para deixar que a intuição intuitiva guie o caso, ou indo para um tipo mais insólito de investigação: considerar seus sonhos no "Quarto Vermelho" (com o Gigante e o Anão dançante) como evidências literais e fatos jurídicos em seus casos.

As duas primeiras cenas evocam a cena final da película, começando primeiro com os caminhoneiros, Bill e Étienne chegando em Rochefort em caminhões Honda, da Shell, e sendo abandonados por suas namoradas que vão embora com marinheiros, e em segundo com os: casais dançando em frente ao estúdio de balé de Delphine.

As duas garotas do título, Catherine Deneuve, a loura professora de balé, Delphine Garnier, e sua irmã gêmea na vida real, Françoise Dorléac como a ruiva compositora Solange Garnier, que escreve a música mais bela do filme, tanto o “Concerto” principal como a amável “Chanson des Jumelles”.

Gene Kelly como o par romântico da ruivinha, Andy, que também é compositor, mas é um homem famoso de concertos, tendo um olhar apaixonado para com Dorléac, junto de um belo sorriso cercado por covinhas invisiveis, ele traz em sua performance, em grande parte: a parte romântica do filme, a cena onde ele é apresentado é certamente uma das cenas mais belas do cinema, com um controle extenso do cenário, das cores, dos veículos; e obviamente dos personagens; tanto a cena de apresentação dele com o Concerto tocando de forma não diegéticamente, tanto quanto na cena de dança na loja de música de Simon Dama, pai das gêmeas, que é tanto diégetica, quanto não diegéticamente: sendo parcial.

A Trilha Sonora, de Michel Legrand, inclusive mencionado em uma das músicas; tem canções marcantes para cada personagem, que tem uma chamada Chanson, como por exemplo a de Maxence, a de Delphine, a de Solange, a de Andy, a de Simon, a de Yvonne e etc… Com menções mais do que honrosas para a cena inicial na sala de música, onde as gêmeas cantam a música “… des Jumelles”; e o concerto, com menção honrosa para a já mencionada cena de apresentação de Gene Kelly: Que começa com as mãos dele pegando os materiais de Boubou que voaram numa discussão acalorada entre Solange e a já mencionada criança; depois vemos seu rosto sorridente num close e a reação de Dorléac, logo em seguida os dois se desaproximam e ele começa uma música sobre ter encontrado o seu amor.

Demy, tanto nesse quanto em “Duas Gaortas Românticas” (1967), usa muito de cores vivas, Demy era o oposto da maioria dos cineastas franceses da década de 60, como Godard (que pegou um pouco dessa filmografia de Demy e a colocou em Pierrot Le Fou” (1965) ou Jean Pierre Melville que é com certeza, o exemplo perfeito de alguém que açambarcou o Chiaroscuro renascentista nos filmes noir americanos da década de 40 e os transformou em dramas policias franceses (Cinema Polar; do qual Melville era o pai e criador; com a sensibilidade francesa, priorizando o estilo sobre a substância e a construção de atmosferas densas através de encadramentos simétricos e montagem ágil) com muito suspense com teor investigativo e lento, por vezes escapista em cenas como a da fuga do Vogel do trem de Le Cercle Rouge, que mergulhava os filmes em uma banheira noturna com tons de azul-marinho definida pela sobriedade e uso do silêncio em grande parte do filme como uma linguagem narrativa, criando filmes frios, melancólicos e com finais com destino trágico, personagens com códigos e honra, que fazem lealdade com personagens que são parecidos com si mesmos, e os já mencionados finais inevitáveis que reforçam os momentos fatalistas de seus filmes. Seus personagens são normalmente anti-heróis estoicos e solitários (como os interpretados por Alain Delon, que interpretava principalmente criminosos, como o assassino de aluguel de Le Samourai; ou o ladrão profissional de O Circulo Vermelho, e Jean-Paul Belmondo; com tramas simples como uma mulher se apaixonando por um padre, ou um informante da policia), frequentemente caracterizados por gestos rituais como ajustar o chapéu Borsalino ou acender um cigarro, o principal exemplo destas caracteriscas (sobretudo estéticos) sendo a totalidade de Exército das Sombras, e a cena em cima da Joalheria na Place Vendôme, Melville usa muito de “O Segredo das Joias”, de John Huston e “Rififi”, de Jules Dassin apartir do romance de Auguste Le Breton (além de que, Melville expressava uma enorme admiração por esses dois cineastas(confesso ainda ter que ver Rififi, mas pelo que eu sei, até mesmo a joalheria da Place Vendôme, ser a mesma deste ultimo, além do roubo ser fortemente influenciado), comparando seu estilo austero e único aos grandes mestres, enquanto Dassin forneceu a referência técnica para aquele assalto perfeito de 27 minutos em O Círculo Vermelho, que é quase uma releitura de Rififi e O Segredo das Joias, principalmente pela ideia de um roubo longo e silencioso ocorrer após ser minimamente planejado, obviamente além do personagem bebâdo de Yves Montand, Jansen, que assim como o também bebâdo, Dix Handley, que no filme de Huston é um ex-pugilista que luta contra o alcoolismo e a depressão, ambos escolhem não quererem ficar com sua parte do dinheiro do roubo, aplicando a “anatomia de um crime” e a sequência de assalto silencioso popularizada por Rififi, A obra de Melville, especialmente a partir de Bob, O Jogador, absorveu a abordagem rigorosa e estilizada desses filmes, focando em anti-heróis condenados pelo destino e em longas sequências sem diálogo durante os crimes); L’armée Des Ombres assim como os outros principais filmes do Melville evita o realismo descritivo, optando por uma estética cerebral e ritualizada com violência estilizada e diálogos escassos, que revelam elementos pequenos da trama através de emoções e contradições através de olhares, em seu longa; além da natureza clássica, arquitetura deslumbrante). Mas, Demy em contrapartida utiliza da claridade diurna, filmagens em locação e aquela sensação boa de férias e verão, Demy filma todos os seus filmes como se fosse um dia de tarde de verão numa pequena vila costeira na França, como aqui ele faz com Cherbourg e em “As Duas Garotas Românticas”, usa da cidade de Rochefort, ambos colocando as cidades nontitulo, junto a um elemento valioso da trama, assim como em Rochefort; Catherine Deneuve, a musa do cinema francês e italiano, e a mulher mais bela do cinema, sendo uma verdadeira beldade; e colirio para os olhos, Demy tinha uma concepção bem completa; e arraigada seguindo desde Lola uma estrutura bem autoral em seus filmes, principalmente nos musicais, onde ele toma liberdades como: Esse filme, que é totalmente cantado, sem diálogos tradicionais, o que me fez pensar de que forma, Legrand assumiu algum papel no roteiro desse filme, isso se tinha um roteiro, Demy era casado com Varda, o que talvez tenha influenciado sua forma de dirigir, além de influenciar outros cineastas da Nouvelle Vague, como eu consigo ver ele influenciando perfeitamente as cores de Pierrot Le Fou.

Várias cenas são excelentes em quesitos técnicos e narrativos, como a cena final onde eu utilizaria um Split Diopter entre Guy e Geneviève, Demy usa no lugar a profundidade de campo para mostrar Guy de dentro da loja, e Geneviève do lado de fora na neve em seu carro.

DePalma em sua Forma mais Clássica na Década de 80, onde ele adaptou positivamente Michelangelo Antoniani, em Blow Out (uma piada até mesmo no titulo com Blow Up, trazendo um tema em comum: Um homem descobre um assassinato analisando e modificando o material bruto de uma ferramenta de sua profissão, no filme de Antoniani através da Imagem proveniente da câmera do protagonista interpretada por David Hemmings, que estende a filmagem até seu mpaximo para revelar um corpo caído no canto da filmagem; enquanto em Blow Out, de Depalma o personagem de John Travolta descobre a trama politica de assassinato ao analisar o áudio gravado durante a queda do carro. Ao escutar a fita repetidamente, ele isola um som de tiro que precede o estouro do pneu, percebendo que o acidente foi uma sabotagem criminosa).

Aqui Brian Depalma usa do estilo de Alfred Hitchcock, para construir uma trama baseada em grande parte em “Um Corpo que Cai” substituindo a Acrofobia pelo Claustrofobia do protagonista, e a Femme Fatale de Kim Novak pela personagem de Melanie Griffith, a personagem de Barbara Bel Guedes é tecnicamente substituida pela personagem de Debora Shelton, mesmo compartilhando de algumas caracteristicas com a personagem de Griffith, a principal e única similaridade que eu consegui pensar para uma pequena semelhança entre Guedes e Shelton são o fato entre as duas terem um romance passageiro e efemêro com o protagonista e praticamente sumindo da obra, Guedes por ser substituida por Novak (tanto Madeleine; quando Judy) e Shelton por Griffith; e as semelhanças entre Griffith e Novak, vem do fato delas morrerem teoricamente duas vezes e serem substituidas por alguém que fingia ser outra pessoa, assumindo uma pessoa, Griffith fingindo ser Shelton, e Novak fingindo ser Novak; além das claras referências entre o rico personagem de Gregg Henry e Tom Helmore, que escolhem fazer viagens no meio da história; para fugir ou não de seus crimes, sendo uma viagem falsa, ou não ou tendo planos bem sucedidos ou não.

Da mesma forma que Argento adaptou as teorias, formas de filmagem e revoluções de Hitchcock nos seus Giallos uma década antes de DePalma, fazendo filmes Slachers que flertam com os filmes de suspense de Hitchcock, principalmente Psicose que é mais terror, do que suspense, Depalma ainda na década de 80, adaptou mais algumas vezes Hitchcock, como quando ele fez “Vestida para Matar” de copiando e subvertendo elementos clássicos de “Psicose” e outros thrillers, além de ter um personagem que sofre de dupla personalidade, assim como o personagem de Gregory Peck em Speelbound, sendo acusado de ser um assassino (na obra de Hitchcock tentando provar não ser, e na obra de DePalma, fingir não ser, usando do fato de realmente não saber ser um assassino, e envolvendo esses transtornos psiquiátricos e ambiguidade de identidade de gênero associada a impulsos violentos, assim como Norman Bates), as semelhanças seguem com o fato de ter uma falsa protagonista assassinada precocemente no inicio da obra numa cena icônica, em Psicose na sequência do chuveiro; e em “Vestida para Matar” na sequência do museu, uma longa cena em que a “protagonista” caminha sem diálogos por galerias de arte, entregue a um jogo de sedução e tensão visual, lembra o tom hipnótico de “Um Corpo que Cai”; e movimentos de câmera fluidos e em travelling simulam o olhar de um observador oculto, marca registrada que De Palma herda dos estudos visuais de Hitchcock em títulos como Janela Indiscreta.

Tanto Argento, quanto DePalma utilizam do suspense investigativo para fluir e fazer suas obras andarem, Argento utiliza muito em “Prelúdio para Matar” (Criticas aqui: Profondo Rosso), onde tem bem mais suspense, incluindo o protagonista homem comum, que começa a ser perseguido pelo assassino, por ver o assassinato (assim como acontece em “Vestida para Matar” e “Le Samourai” (1967)).

Hitchcock, depois de seu reconhecimento internacional como ótimo autor e cineasta, principalmente pelas análises criticas da Cahiers Du Cinema e pelo Hitchcock Truffaut, começou a ser muito referenciado pelos jovens diretores da Nova Hollywood, sobretudo DePalma e Scorsese, mas ainda mencionando Spielberg (que em Tubarão (1975) usa o “Dolly Zoom”, e em “Encurralado” (1971) utiliza um exercício minimalista de pura tensão focado em um protagonista comum em perigo irracional; além de uma homenagem ao estilo de Saul Bass em “Prenda-me se For Capaz(2002) que bebe da fonte de “Anatomia de Uma Queda”, do Otto Preminger, que junto do Billy Wilder foi um dos primeiros cineastas clássicos bons a beber da fonte de Hitchcock (aliás ambos fizeram uma parceria em Inferno N. 17; ou Stalag 17 (1953)) e Scorsese (que em Cabo do Medo, até contratou o já mencionado, Saul Bass, para os títulos, que era um colaborador frequente de Hitchcock, em clássicos como Intriga Internacional, que teve títulos revolucionários transformando linhas de grade móveis minimalistas num prédio do centro da Madison Avenue em Nova Iorque.

Aqui, Akira Kurosawa continua a adaptar as obras do famoso dramaturgo britânico, William Shakespeare, adaptando Hamlet para a cultura japonesa e suas tradições; o famoso autor adaptava seus teatros para os livros, e seus livros para o teatro, tendo uma obra completa de forma exemplar e eficaz.

Em “Homem Mau, Dorme Bem”, Kurosawa chega muito perto de uma adaptação perfeita, mas no meio da obra, ele escolhe assumir uma direção maximalista, principalmente na cena de vinte minutos do casamento, para no futuro espelhar uma vingança consideravelmente minimalista para o resto das obras maiores como seus épicos da década de 80, Ran e Kagemusha; após essa cena do casamento, ele retorna a uma direção minimalista em todo o resto de sua longa duração de 2h20m. Toda a vingança do protagonista parte da ideia das pessoas não o reconhecerem, já que ele é extremamente parecido como homem da fotografia de seu pai, ainda mais quando ele resolve parar de ser discreto e encomendar o prédio sede da companhia que seu sogro é presidente no bolo de seu casamento, com uma rosa na janela onde seu pai foi jogado para emular um suicidio; Esse protagonista é o que mais difere dos outros protagonista dessa primeira ou segunda fase de ouro do Kurosawa na década de 60, Koichi Nishi, interpretado por Toshiro Mifune (bastante diferente em aparência dos trabalho que ele fez anos antes em Sete Samurais, ou em um ano depois com Yojimbo), ele é um dos dois atores de confiança de Kurosawa e o principal desta fase de ouro, lá para frente da filmografia sendo substituido pelo segundo ator de confiança Tatsuya Nakadai, que eu acho um ator melhor e até mesmo mais dramático, as semelhanças e diferenças ficam ainda mais aparente numa das melhores obras de Kurosawa, “Céu e Inferno”, de 1963, onde os dois atuam juntos, Mifune como o rico executivo (da companhia de sapatos) protagonista e Nakadai como o Inspetor-Chefe Tokura, e é exatamente Nakadai quem traz um equilíbrio analítico e centrado o que eu prefiro para álem da intensidade emocional e o desespero do personagem de Mifune.

A Trama é uma adaptação de “Hamlet”, por parte de Kurosawam que faz com mestria, assim como ele fez quando adaptou “Macbeth” em “Trono Manchado de Sangue”, e “Rei Lear” no superior “Ran”, de 1985; Na Terceira Fase de Ouro de Kurosawa (Iniciada por “Kagemusha” e finalizada no onírico “Sonhos”, confesso ainda ter que ver “Rapsódia de Agosto”, para ver se se trata de uma obra-prima que finalize de uma forma mais americanizada (com até mesmo Richard Gere num papel de destaque) esta fase tardia do Kurosawa)

Muito bom simm