Críticas

O filme aborda sem rodeios o trauma pós-guerra. Superficialmente, ele retrata as feridas físicas de guerra e as cicatrizes psicológicas de um pai, mas, em um nível mais profundo, revela como esse trauma é transmitido por gerações, tornando-se uma doença da própria nação. Um momento particularmente marcante é quando o pai espanca a esposa em frente a um pano de fundo com a bandeira japonesa e uma urna de cinzas, simbolizando como o país, durante e após a guerra, descartou seu povo, enquanto eles, por sua vez, se apegavam a uma ideologia nacionalista vazia e redirecionavam seu sofrimento para os mais fracos.

Os personagens de Jean-Luc Godard carecem de profundidade psicológica, e seus movimentos de câmera são mecânicos. No entanto, isso não é um insulto; na verdade, é o maior elogio. A “poesia” de Godard não se encontra na beleza da imagem cinematográfica, mas na própria montagem. A essa altura de sua carreira, a montagem não se trata mais apenas de transições de planos — ela é o tema do filme, sua maneira de conectar som e imagem e seu método de sobrepor elementos visuais.

Essa é uma história de amor simples — uma história sobre o tempo e a vida. Assisti ao filme anos atrás, mas ele deixou uma impressão inesquecível em mim. Julieta, a protagonista com doença terminal, se agarra à vida com extraordinária paixão, apesar de saber que não há cura para ela. Sua filosofia é resumida em uma única frase: “Já que não posso viver bem, farei o melhor de uma vida ruim”. De todos os diálogos de filmes que já encontrei, esse é um dos poucos que realmente me marcaram.

Um filme icônico sobre o modernismo político no cinema francês dos anos 1960, A Gaia Ciência mostra Jean-Luc Godard fundindo política radical com estética igualmente radical. Influenciado pela energia bruta do cinema brasileiro e cubano pós-revolução, Godard disseca a sociedade francesa com um olhar quase sociológico, ao mesmo tempo que lança uma crítica contundente à política externa americana.

O documentário Calcutá, de Louis Malle, de 1969, dá continuidade à tradição cinematográfica de observação ao nível de rua que começou com os irmãos Lumière e Dziga Vertov. Malle direciona sua câmera para os espaços abertos da cidade, capturando a vida cotidiana com um imediatismo bruto — rostos, gestos, trabalho, ritual, política e pobreza, todos expostos em um retrato não filtrado de uma metrópole fervilhante.

Um documentário construído em torno de entrevistas e investigação de campo, A Man Vanishes reconstrói gradativamente o sujeito desaparecido por meio de depoimentos, montando um retrato fraturado. Alguns entrevistados têm os rostos desfocados, aumentando a sensação de mistério. Mas o áudio muitas vezes fica fora de sincronia ou separado do visual, e as conversas sinuosas e não filtradas começam a se esgotar. Nos 20 minutos finais, uma conversa repetitiva e em espiral com a irmã da noiva levou minha paciência ao limite.

O roteiro dá aos atores espaço para brilhar, e o elenco está à altura do desafio. Embora o filme se incline para o idealismo, especialmente no final, é um produto otimista de sua época. O que mais me comoveu foi o olhar choroso de Katharine Hepburn para Spencer Tracy — um momento em que o amor da vida real se infiltra na ficção e eleva tudo.

O diálogo é impressionantemente nítido. Em apenas cinco minutos, a troca inicial define os dois personagens principais com notável clareza — uma prova da força do roteiro. Nunca fui particularmente atraído por faroestes, mas de Três Homens em Conflito a Bravura Indômita e agora este filme, passei a apreciar seu apelo. Os homens são robustos e carismáticos, as mulheres são ousadas e destemidas.

As tomadas fragmentadas do filme — especialmente a sequência de abertura, com suas imagens abruptas, quase como uma apresentação de slides, e closes expressivos em pontos de vista — são usadas com maestria para transmitir a narrativa sem exposição. O uso de narração não acrescenta clareza, mas uma camada de dissonância imaginativa, criando um espaço em que a história existe nas entrelinhas.

O filme politicamente carregado de Jean-Luc Godard usa diálogos no estilo de entrevistas para retratar a vida de jovens revolucionários. No entanto, muitos personagens, especialmente durante a conversa no trem, parecem ingênuos e desinformados — talvez intencionalmente. Godard parece zombar do radicalismo deles, embora reconheça sua sinceridade. Como ele disse certa vez: “A arte não é um reflexo da realidade, é a realidade de um reflexo”. Um ano depois, as revoltas de maio de 68 tornariam esse reflexo real.

As imagens surreais do filme aumentam o absurdo do comportamento humano em uma narrativa que parece um estudo antropológico do sexo. Cada personagem é movido pelo desejo egoísta e o corpo feminino é constantemente objetificado, refletindo a indulgência grotesca de um mundo dominado pelos homens. Shohei Imamura mistura o humano e o animal para expor um lado cru e irracional da natureza humana.

Somente Jean-Pierre Melville poderia fazer um filme policial parecer tão composto e elegante. Não há efeitos chamativos, nem edições desorientadoras, apenas uma narrativa constante e linear com uma profundidade hipnótica. Seus protagonistas são sempre solitários, homens que morrerão para proteger sua honra e dignidade.

O filme é um experimento estilizado, com apenas a mais leve sugestão de homoerotismo. A iluminação psicodélica e a música rock criam um clima em vez de uma narrativa. Caveiras estranhas, motocicletas chamativas e torsos masculinos nus ocupam a tela, não como uma narrativa, mas mais como uma vitrine.

Godard segue de perto as ideias de André Bazin sobre ontologia cinematográfica. As tomadas longas e o trabalho de câmera itinerante enfatizam um tom espontâneo e existencial, ao mesmo tempo em que zombam do cinema narrativo tradicional. Ele também enfatiza o poder narrativo do som — as narrações e as interrupções de áudio tornam-se ferramentas para a percepção psicológica.

Como muitos dos trabalhos de Imamura, esse filme emprega um design de áudio em camadas para retratar o mundo interior de sua protagonista. Os trens, o barulho da rua e os comandos da família se fundem para criar uma paisagem sonora que espelha o ambiente doméstico sufocante.

Essa é supostamente uma história sobre um ladrão experiente, mas, no final, não consegui descobrir o que o tornava tão “experiente”. Seus truques desajeitados estão mais próximos de um ladrão desastrado e, ironicamente, ele acaba sendo enganado por uma princesa. Está claro que o apelo do filme não está no assalto em si, mas na comédia. O verdadeiro destaque? Aquele inspetor deliciosamente idiota.

A trilha sonora sinistra e a montagem das ações aparentemente sem objetivo do protagonista fizeram com que a maior parte do filme parecesse desorientada e letárgica. Mas os dez minutos finais são excepcionais. De repente, o isolamento — seu distanciamento da sociedade e das pessoas — é forte. Sem álcool e sem qualquer emoção pela vida, sua existência parece vazia. O uso repetido de espelhos, os cortes abruptos e as filmagens de rua feitas à mão ecoam a desorientação da Nova Onda Francesa.

A princípio, Suzanne parece uma garota sem orgulho no amor — desesperada e excessivamente complacente. Por influência de outras resenhas, fiquei esperando um momento de vingança. Mas a verdade é que Suzanne é simplesmente alguém que ama plenamente e se afasta completamente. Ela não é mesquinha, e sua felicidade não é algo que alguém possa lhe tirar.

Godard cria uma sátira afiada por meio de uma narrativa enganosamente simples. A guerra se torna uma lente para expor a ganância humana — homens em busca de glória, mulheres em busca de conforto material. Todos os desejos são filtrados pelo absurdo da conquista. O motivo dos cartões postais, que brilham como troféus, zomba da ilusão da vitória com uma precisão assombrosa.

O pôster e o trailer me fisgaram — adorei as imagens perturbadoras de uma mulher sozinha em um pátio, a falta de energia à luz do dia e a sensação de pavor. Os sons repentinos e os jump scares me pegaram de jeito, provando mais uma vez que eu não deveria assistir a filmes de terror nos cinemas.