Críticas

Apenas alguém da origem aristocrática de Visconti poderia ter encenado tal opulência fora do sistema de Hollywood. Em uma cena inesquecível, a condessa se aprofunda no quadro, literal e figurativamente caindo na ruína. É um momento onde a mise-en-scène e a emoção se alinham perfeitamente quando ela joga tudo fora pelo amante, correndo pelas portas sem fôlego com o dinheiro na mão.

O filme mostra a ambição de um jovem diretor lutando com arquétipos de gênero emprestados de Hollywood. A narrativa é irregular, as músicas entram e saem abruptamente e a edição muitas vezes interrompe o fluxo da ação. As principais reviravoltas na trama também chocam na segunda metade do filme.

A história é despojada, mas os personagens são delicadamente desenhados. Ozu revela os principais desenvolvimentos no timing perfeito, num estilo minimalista, quase antidramático. Os visuais do filme são inconfundivelmente do estilo característico de Ozu — dominam as tomadas estáticas de ângulo baixo, com apenas alguns movimentos de câmera. Um dos momentos mais assustadores é um confronto noturno entre os protagonistas. As cenas com grande elenco, a edição e o uso de quadros vazios desde o início criam uma poderosa sensação de restrição emocional.

Se eu não tivesse visto o original de 1939, talvez tivesse apreciado mais esta versão. Mas este remake é praticamente uma reprodução plano por plano — mesma história, mesma direção, composições quase idênticas. É como se a única coisa que mudasse fosse o elenco. Como resultado, o filme oferece pouco em termos de frescor ou reinvenção.

O primeiro curta-metragem em 35 mm de Godard, escrito em parceria com Rohmer e baseado na história Charlotte et Véronique, acompanha duas irmãs que, sem querer, se apaixonam pelo mesmo homem persuasivo. O público assiste ao desenrolar de tudo com diversão onisciente e, mesmo depois que o engano é exposto, os personagens aceitam o fato com naturalidade, o que dá ao filme um tom cômico e descontraído.

Contado pela perspectiva do pai, o filme mostra sua aceitação gradual do desejo da filha de se casar por amor e não por obrigação. Embora seu estilo visual seja a quintessência de Ozu — tomadas em ângulo baixo, quadros estáticos —, a atenção aos detalhes parece um pouco menos refinada do que em seus melhores trabalhos.

Godard pegou a filmagem que Truffaut abandonou durante uma enchente regional e a retrabalhou com sua própria narração e edição. O resultado é denso com narração e cortes fragmentados, de tal forma que é preciso escolher entre ler as legendas ou assistir às imagens — quase não há tempo para ambos. No final, é difícil dizer se eu realmente compreendi o que acabei de ver.

O estilo de composição de Ozu é inigualável. Sua busca pela harmonia formal se manifesta em cada detalhe: comida, roupas, móveis, arquitetura. A câmera baixa, no nível do tatame, e os ângulos suaves para cima criam um ritmo espacial sereno, transformando os rituais domésticos cotidianos — troca de roupas, refeições compartilhadas, conversas casuais — em uma espécie de poesia visual.

Como Martin Scorsese sempre disse, esse filme foi uma grande influência para o mundo. Embora Cassavetes tenha vindo de Hollywood, Sombras é tudo menos mainstream — um marco inicial do cinema independente norte-americano. Menos despreocupado do que a Nova Onda Francesa, ele mistura jazz, feminismo e as realidades cruas dos conflitos de raça na América do Norte de meados do século.

Esse não parece ser um filme típico de Rohmer. Seu trabalho geralmente é marcado por trechos rápidos e ininterruptos de diálogo, mas aqui é o violino penetrante e o quase silêncio paira no ar. O protagonista — um homem envelhecido e robusto — não é carismático nem simpático, mas sua desgraça pesa muito. Acredito que um ótimo filme simplesmente observa seus personagens sem julgamentos, sem condenar nem exaltar.

Filmado com composições serenas e uma graça silenciosa, o filme carrega uma profunda sensação de resignação sob sua superfície calma. O ator viajante, pai de um menino que não o conhece, muda-se de cidade em cidade com sua trupe, incapaz de formar conexões duradouras. Embora tente sustentar o filho — mesmo escondendo sua identidade —, ele não consegue desfazer o dano da ausência. Por fim, ele retorna à estrada, deixando para trás um filho que o ressente e uma vida com a qual ele nunca poderá se conectar plenamente.

Uma releitura de Pai e Filha, esta versão ainda carrega a precisão característica de Ozu na composição. O vínculo entre mãe e filha é simples e terno até ser complicado por expectativas externas. Embora o novo casamento da mãe pareça ditar o caminho da filha, ambas as mulheres, em última análise, fazem escolhas fiéis a si mesmas. O filme celebra um tipo moderno de honestidade familiar, onde o amor não segue nenhum roteiro.

Nem o diálogo nem os cenários, incluindo a tão debatida cena da piscina, funcionam completamente. Para a época, parte do conteúdo poderia ter soado ousada ou subversiva, mas grande parte da sátira carece de contenção. A dependência do filme em contrastes tonais acentuados acaba por enfraquecer sua crítica.

Com apenas 43 minutos, este filme inicial de Tarkovsky é bem composto, mas rico em introspecção. Com diálogos esparsos e influência neorrealista, deixa espaço para a contemplação do espectador. Estilisticamente, ecoa filmes húngaros como Carrossel do Amor — um estudo silencioso sobre a melancolia do pós-guerra, onde o trauma persiste logo abaixo de uma superfície enganosamente calma.

no Japão, de Nagisa Ôshima, oferece um comentário político contundente, revestido de tons expressionistas. Emoldurado pela voz de um fugitivo, o filme revisita uma era turbulenta de revoltas estudantis, expondo a brutalidade e a desilusão de um movimento que outrora foi promissor.

Feito na esteira de Acossado, este é Jean-Luc Godard em seu momento mais confrontacional. Por abordar as operações secretas da França na Argélia, o filme foi proibido após sua conclusão. Bruno, o protagonista, é um substituto mal disfarçado do próprio Godard — um homem preso entre os ideais políticos e a apatia. Por meio dele, Godard oferece uma crítica mordaz à duplicidade e à ambivalência no cerne da política moderna.

Um afastamento radical do anterior filme de Ôshima, Uma Cidade de Amor e Esperança, este filme carrega a influência inconfundível da Nouvelle Vague francesa. Em cores vibrantes, Ôshima captura o fascínio das ruas do Japão — a promessa repleta de neon de uma nova modernidade. Mas, por baixo do brilho, os protestos estudantis continuam em preto e branco, com suas vozes abafadas pela futilidade. Essa tensão entre beleza estética e impotência política reflete o romance condenado que está no cerne do filme.

Malle desmantela sistematicamente qualquer ilusão de realismo, tanto visual quanto auditivamente. Visualmente, o uso desenfreado de movimento rápido no filme lhe confere um toque cômico, ao mesmo tempo em que interrompe a continuidade temporal. Cortes frequentes quebram a lógica espacial à medida que os personagens se teletransportam de um lugar para outro. Em termos de som, Malle inova ao sobrepor diálogos, acelerando ou até mesmo invertendo o áudio — técnicas que expandem o design de som convencional e levam o espectador ainda mais para uma irrealidade caricata.

Imamura pinta um Japão caótico do pós-guerra, cheio de ruas miseráveis ​​e personagens moralmente comprometidos. Suas lentes são inabaláveis, expondo os desejos humanos mais crus, mas ele nunca perde sua compaixão por essas pessoas. Eles suportam a humilhação por um futuro melhor, mesmo que a tragédia seja inevitável. Para aqueles que estão na base, não há caminho de volta — apenas o avanço desesperado e desafiador.

Baseado em um romance, o filme se mantém até mesmo como um puro quebra-cabeça policial. Mas, além disso, destila as obsessões recorrentes de Melville — lealdade, traição, solidão e destino — com uma precisão nítida. A revelação final e a conclusão trágica foram duras, deixando para trás o gosto amargo da destruição inevitável.