Spielberg y Godard disputan el sentido del cine (y dirige Wim Wenders)

“Llegué a Cannes con una pregunta para mis colegas: ¿El cine es un lenguaje a punto de destruirse o por el contrario es un arte que muere?”.
Wim Wenders, 1982.

La paratextualidad de los festivales de cine suele deparar hechos que se disfrutan más allá de las fronteras que clavan las fechas de inicio y cierre de cada mostra. En ese marco, el mediometraje documental Chambre 666 (Habitación 666, Win Wenders) filmado durante el Festival Internacional de Cannes de 1982, es una bitácora del estado de las cosas en aquel momento de la historia. Y bajo el prisma de gente tan disímil como Jean Luc Godard y Steven Spielberg, por citar solo a dos puntas de una lanza de mil filos.

Entre la reflexión y la militancia, entre el negocio y la intención revolucionaria, los y las realizadoras que pasaron por delante de la cámara plantada por Wenders en la habitación del título dejan sus pareceres grabados para el futuro. Un futuro que estamos transitando y que, en algunos casos, se parece bastante a los lineamientos que pueden verse y oírse en sus testimonios.

En aquel 1982 Wenders presentaba en Cannes su sexto largometraje, Hammer. En ese marco, una cámara ubicada en la habitación 666 del Hotel Martínez (hoy con precios que van de los 600 a los 1.500 dólares la noche) con la pregunta puntual sobre el presente/futuro del cine que encabeza este artículo.

El trabajo/ensayo colectivo coordinado por WW funciona, en retrospectiva, como un dispositivo de reflexión a futuro con quienes hacían el presente de entonces.

Godard ¿versus? Spielberg

La lista de invitados comienza con Jean-Luc Godard, quien, texto/pregunta de Wenders en mano, discurre en torno a su mirada sobre el tema.

“Las películas se parecen cada vez más a las series de televisión por la iluminación, el encuadre y el montaje. Parece que para muchos espectadores la estética de la televisión ha reemplazado a la del cine”, lee el auteur francés en la hoja que Wenders firmó y proporcionó a cada participante como disparadora de ideas.

“Pues sí”, responde en seco Godard. Aunque toma carrera y lanza: “Recordemos el contexto. (La televisión) nació en el cine sonoro, cuando estaba en el subconsciente de todos y sobre todo de los gobiernos. La posibilidad de dominar el increíble poder del cine mudo enseguida se volvió muy popular, mientras que la pintura nunca ha sido popular. Eran los reyes los que encargaban cuadros a Rembrandt, música a Mozart. Pero es el público el que empezó a pedir películas. Podía haberse inventado el cine sonoro antes, pero se esperó 30 años, a la madurez, a la ley del más fuerte”, cierra.

La ponencia/performance de JLG (que calza sus icónicos lentes de marco negro y fuma un habano) incluye un abrazo a las nuevas tecnologías, algo con lo que había jugado en sus comienzos como realizador de video arte.

“Necesitamos tener cerca la imagen. Es pequeño (el televisor), así que no asusta. Hoy se prefiere ver una imagen pequeña de cerca antes que una imagen grande de lejos. La televisión nació rápidamente, sobre todo en Estados Unidos”, acota.

Luego JLG va por la relación entre cine y publicidad: “La televisión nació con la publicidad, que la financió. El mundo de la publicidad tiene mucha fuerza, dice mucho con una palabra o una imagen. Tiene tanta fuerza como Eisenstein. Los anuncios están hechos como (El acorazado) Potemkin, pero Potemkin dura 90 minutos y un anuncio publicitario no dura más de un minuto, porque si durase más habría que decir la verdad sobre lo que muestra. Está ligado a la verdad al aceptar su ausencia a cambio de palabras vacías”.

“Es la tarea del cine mostrarte lo que no puedes ver. Estoy sentado aquí frente a la cámara, pero en realidad, en mi cabeza, estoy detrás. Mi mundo es lo imaginario y ese es un viaje entre avances y retrocesos, entre hacia y desde”, dispara.

Hagamos fastfoward y vayamos a Histoire(s) du cinéma, la serie/libro escrita por Godard entre 1988 y 1998, donde desarrolla y reafirma el concepto con disparos/slogans tales como que “el cine es el fraude más hermoso del mundo” o que “el cine es verdad 24 veces por segundo”.

En uno de los pasajes en los que el director de À bout de souffle (1960) toma el texto de Wenders como apoyo y lectura paralela, se lo escucha decir que “las películas hablan cada vez menos de una realidad externa al cine”. Y que “lo que reconforta no es una historia con Alain Delon y su pistola o Charles Bronson, o algo así, sino que solo hay una historia ya conocida, y eso tranquiliza”.

“La imagen es como una radiografía; asusta o tranquiliza. Y la televisión, efectivamente, está hecha en nombre del poder, del poder político, del poder del dinero. Lo que quieren no son historias. En (la serie) Dallas no hay historia. Es lo que me gusta: que no haya historia”, apunta también, mientras de fondo un televisor exhibe un partido de tenis.

En ese momento es que Godard suelta réplica a una afirmación de Wim Wenders sobre que “cada vez se hacen menos películas”. Y dice el francés: “No es cierto, es al revés: cada vez hay más”. Aunque remarca al mismo tiempo que “Estados Unidos hace cada vez menos películas; se dieron cuenta de que es mejor así. Hollywood quiere una sola película y que se vea en todas partes. Las películas cambian de título, las series de televisión también, pero siempre es el mismo, así la gente cree que es distinto, como los niños. ¿Por qué se comportan como los niños?”, cierra.

Luego, también en tren de interpelar las interpelaciones del realizador convocante, Godard contradice la máxima wendersiana según la cual el cine solo “tiende hacia las superproducciones, menos pero con más difusión”, lo que haría en un futuro que “las películas pequeñas desaparezcan”. El capitán de la Nouvelle Vague, en tanto, considera que “el cine nació de ellas (las películas pequeñas)... Los países pequeños, ricos o pobres, también desaparecen”.

A modo de epílogo, el director francés retoma la pregunta inicial. “¿Es el cine un lenguaje a punto de morir?”, se repregunta, y contesta: “Bueno, no pasa nada, es un momento. Yo moriré, no sé si mi arte también”.

En contraposición a la postura del realizador galo, militante del concepto, guerrillero de la cámara como arma, se posiciona minutos después Steven Spielberg, el titán de Hollywood que en 1982 viajó a Cannes para presentar su hoy paradigmática E.T.

Así como para el preopinante Hollywood y la TV caminaban hacia una película única, filmada por el poder y puesta en pantallas con un porqué determinado y planeado, Spielberg pone el acento en los modos de producción, en los presupuestos y taquilla.

“Soy uno de los pocos optimistas sobre el futuro  de la industria del cine en Hollywood”, dice un joven Steven, que contaba con 36 años y una filmografía ya abultada y mega taquillera, que además de la historia del extraterrestre contaba con ocho largometrajes más, entre ellos Jaws (1975), Close Encounters of the Third Kind (1977) y Raiders of the Lost Ark (1981).

“Tengo que ser optimista y pensar que el cine solo puede expandirse, ojalá no a costa de otras películas que se contraigan por razones de dinero. Hay poco dinero, estamos en 1982 y el dólar no se estira tanto como antes. En 1974, cuando hice Jaws y me pasé cien días del plazo, en vez de 55 fueron 155 días de rodaje, el presupuesto fue de 8 millones, es decir se duplicó”, lanza como una parrafada.

Y había más para decir. “Hoy, por el dólar, el franco, el marco, el yen y por la inflación desbocada en la industria del cine a nivel global Jaws hoy costaría 27 millones de dólares rodando 155 días con todo el equipo lejos de casa con alojamiento y comida. Así que lo que me asusta es que una película como E.T., que cuesta 10,3 Millones de dólares, la más barata que he hecho en dos años… hasta E.T. dentro de cinco años costaría unos 18 millones de dólares y se rodó en una casa con unos niños, un jardín, un patio y una escena en el bosque”, cuenta SS. Hoy, con presupuestos humildes, la película no tendría un presupuesto menor a los 100 millones de billetes verdes.

Dueño de alguna que otra fórmula para meter goles en el ángulo, el estadounidense aprovechó su sillón y la cámara a disposición para lanzar una diatriba puntual: “Todos quieren ser héroes, llegar a Hollywood en el último minuto y convertir un trozo de mierda en la gallina de los huevos de oro”, introduce, con la (pseudo) serenidad de quien sabe que puede decir eso y no sufrir consecuencia alguna. “Todos quieren que ese éxito repentino sea un golpe de cien millones de dólares. Hay una actitud en la gente que lleva los estudios: si una película no llega a semifinales, no sirve. Y eso es un peligro”.

Terceros en discordia

Werner Herzog, otro de los gigantes de entonces y de hoy, remarca, descalzo, en la habitación de marras, que “la estética cinematográfica es única y la televisión es como una rockola”, en el sentido de que la experiencia de escuchar música en un parlante no es como hacer lo propio en un concierto. “No se siente uno como en el cine, absorto por la película. El espectador puede moverse y se puede apagar la tele, el cine no se puede apagar”, apunta también.

En otro rincón del pensamiento cinéfilo/artístico sobre el contexto, y con una mochila nutrida por profecías fallidas, clavó un listón especial en la lista de participantes el estadounidense Paul Morrissey, quien no tenía duda alguna de que el cine en los 80s estaba “en vías de extinción”.

“No hay razón para sospechar lo contrario”, dice y argumenta con aseveraciones no menos fallidas: “La novela está muerta desde hace mucho tiempo, la gente lo sabe. La poesía está agotada hace 100 años. Las obras de teatro casi no existen y, de vez en cuando, cada tanto, aparece una película”.

Ante semejante panorama, el mismo realizador, famoso durante el fulgor pop de los años 60s y 70s por su trabajo en torno a The Factory, el espacio de cultura y creación posmoderna que Andy Warhol comandó en las décadas del fulgor pop, dice: “Yo mismo prefiero ver la mayoría de la televisión antes que la mayoría de las películas”. Y, a su modo, argumenta: “Las películas ya no usan personajes, usan algo horrible llamado directores y fotografía. Prefiero la televisión porque usa personas; la televisión tiene mucha más vida que el cine”.

El anfitrión, que aparece en escena en anteúltimo  lugar, sostiene que tanto la televisión como el video suponen un golpe de gracia para el cine como arte. La idea, en tanto, se cruza con las de sus colegas, que no veían la misma foto. Wenders en su microponencia habla de un cine moribundo, de un lenguaje muerto y en un punto de no retorno.

En agosto de 2025, más de 40 años después de Chambre 666, Wenders dejó en claro durante una entrevista con la  Deutsche Welle que su postura era bien distinta: “Creo que el cine está bien y está vivo. El gran salto hacia la era digital generó cosas positivas, tanto en la ficción como en el documental”. En esa misma nota dedicó una réplica a su Wenders del pasado: “Mirando atrás a mi propio pesimismo cultural de 1982, después de haber hecho Habitación 666, no puedo sino sonreír. Es bueno poder estar equivocado algunas veces…”

Bonus track

La fotografía del documental, fija, tácita, casi simbólica, es de Agnès Godard, quien nada tiene que ver con Jean-Luc, aunque trabajó para la nouvellevaguer Agnès Varda.

Cast completo de Chambre 666

Jean-Luc Godard, Paul Morrisey, Mike de Leon, Monte Hellman, Romaní Goupil, Susan Seidelman, Noël Simsolo, Rainer Werner Fassbinder, Wernwe Herzog, Robert Kramer, Ana Carolina, Mahroun Bagdadi, Steven Spielberg, Michelangelo Antonioni y Yilmaz Güney.

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