La Chinoise: un pasaje de ida a la previa del Mayo Francés

“La imagen como prueba. La imagen como justicia, como resultado de un acuerdo.”

(Jean-Luc Godard)

La Chinoise (1967) es uno de los trabajos más lúcidos del francés Jean-Luc Godard, al tiempo que la gran puerta de entrada a su denominado período Mao. El film es, además, una obra fundamental para comprender el timonazo de militancia que ejecutó el artista parisino a mediados de la década de 1960. 

Lejos de ser un panfleto, el film orbita de lleno en la ideología pura y dura, parte inicial de un trayecto que se había iniciado un año antes, con Masculin, Femenin (1966). La audaz inmersión que hace Godard en este segundo largometraje/soporte de su militancia política se nutre de la sangre joven en la París previa al Mayo Francés, donde todo era efervescencia: libros, debate en las facultades y las calles, gritos de protesta, pero con la estética cinematográfica de la Nouvelle Vague como vehículo creativo. Así lo deja en claro el JLC en su trabajo cuando dice que “las obras que carecen de valor artístico, aunque tengan contenido político, son ineficaces”.

“Seamos realistas, pidamos lo imposible” 

(Grafiti en las calles parisinas, 1968)

El Libro Rojo de Mao Zedong influyó a Godard desde el momento en que llegó a sus manos y, en consecuencia, lo hizo también en relación a sus anotaciones, sus guiones, los personajes de sus películas, que en desde en los primeros ´60s recorrían las calles de París con la idea de teñir blanco y negro la vejez que el cine francés parecía empezar a exudar por los rollos de fílmico. “Hay que terminar con los dinosaurios del cine francés”, proclamaba Godard ante quien quisiera (o no) escucharlo por ese entonces. El paso maoísta, después de haber pateado todos los tableros de la corrección cinéfila, fue solo un escalón más en la revolución permanente que tenía en mente el fundamentalista del montaje y la teoría aplicada.

En Godard, Vietnam, Mao y la cámara urgente hemos hablado sobre la forma en la que el realizador parisino dinamitó las convenciones y se acopló a las inquietudes y movimientos de la década de 1960 del siglo pasado. La guerra de Vietnam, la Revolución Cultural China y los movimientos estudiantiles, principalmente en Europa, configuraban un escenario de ebullición que Godard eligió no ignorar. Su cine se volvió, desde ahí y para siempre, una herramienta de intervención en la realidad.

La Chinoise nos presenta a un grupo de jóvenes que conviven en un departamento típicamente burgués que muta a célula guerrillera. Los diálogos y las situaciones que transcurren entre esas paredes ilustran las tensiones entre la teoría maoísta que abrazan (ellos y el director) y sus contradicciones vitales, cotidianas.

Yvonne (Juliet Berto), la joven maoísta que se prostituye para conseguir dinero, sirve como ejemplo, desde el prisma godardiano, de ese pliiegue incómodo enquistado en la anatomía revolucionaria. El cuerpo como mercancía clavando un versus sin solución frente a la liberación como estandarte.

“Soy la prueba de la justa solución de las contradicciones del pueblo”

(Yvonne/Juliet Berto en La Chinoise)

Su pareja, Henri (Michel Semeniako) que lee a toda hora el Manifiesto Comunista, encarna a su vez, lejos de la contradicción, la inmersión en la teoría, la cual, como sabemos, es mucho más cómoda que la práctica. Esta última la eligen otros personajes de la historia, quienes debaten sobre acciones directas que podrían derivar en reventar a bombazos símbolos propios de La France. 

Y, otra vez, es ella la que dice, urgente, genial y fatal: “Si tuviera valor dinamitaría la Sorbona, el museo del Louvre y la comedia francesa”.

Godard utiliza en La Chinoise todos los recursos cinematográficos con los que contaba en ese entonces y lo seguiría haciendo hasta sus últimos trabajos, como bien podemos ver en la hiper lúcida Adieu au Langage ("Adiós al lenguaje", 2014), filmada en 3D.

Lo que carcomió a JLG durante toda su existencia fue la necesidad intelectual (y física, a partir de una ansiedad innata) de interpelar al espectador y transformarlo en otra cosa, quizá en un sujeto activo más allá de la aparente pasividad a la que la butaca de una sala de cine somete a quien allí se sienta. Quizá, en parte, con esa pulsión ayudó a demoler la máxima que Fernando “Pino” Solanas planteó en un fotograma de La hora de los hornos (1968) con aquella bandera que rezaba que “todo espectador es un cobarde o un traidor”.

En el fondo, y en el frente también, la intención de Godard ha sido inequívoca desde el comienzo de su carrera: interpelar al espectador, reflexionar sobre el lenguaje del cine y su función. O mejor: interpelar al propio cine y su razón de ser.

En La Chinoise los relatos en off, los carteles que se intercalan entre escenas y funcionan como notas al pie, así como  los paréntesis visuales que disparó en la sala de montaje, rompen con la linealidad narrativa tradicional y fuerzan a una visión activa de la película. El espectador transformado en actor, pero en uno que no representa un texto sino que lo mastica, lo digiere e internaliza, quizá, haciéndolo propio.

Esta experimentación a la que echó mano Godard en toda su filmografía y en particular en este, su período más corrosivo, está lejos de ser un capricho estético: se trata de un grito de guerra que nos hace marchar antorcha en mano con la exigencia a viva voz de que el arte y la política se unan para disparar algo mejor, superador, revolucionario.

El cine es un acto político y Godard lo supo siempre. Quizá por eso Henri proclama que Lumiere “fue el último impresionista”. La realidad ficcionada, la ficción como espejo y representación.

Sexo y Lenin

“Toda guerra progresista es justa”, dice, grita y reafirma el realizador a través de carteles, subtítulos y las voces de sus protagonistas. Quizá por eso se nos plantea también, a través de un grafiti callejero, que “una minoría con la línea revolucionaria correcta ya no es una minoría".

¿Hay tiempo para el sexo si hablamos de revolución? ¿Nos podemos permitir erotismo en medio del camino hacia "el hombre nuevo" y la revolución social? Pues sí. Y si no es con sexo, que no sea, dice sin decir el autor. Quizá por eso una de las escenas más sexies del cine godardiano la protagonice Yvonne en un tren, en un pasaje de sutil erotismo en el que acaricia la punta de la manija de la ventana mientras mira a los ojos e intercambia con el tipo que tiene enfrente (Francis Jeanson).

La inflexión que ejecutó Godard con las ficciones Masculin, Féminin y La Chinoise (sumadas al documental Loin du Vietnam, también de 1967) fue luego continuada y profundizada en los años siguientes, en especial a caballo del Grupo Dziga Vertov, investigado en profundidad por la escritora mexicana e historiadora del arte Irmgard Emmelhainz en su libro Jean-Luc Godard Political´s Filmmaking (2019). 

“La obra de Godard debe ser inscrita dentro de la tradición de la estética materialista y sus películas descritas como 'materialistas dialécticas'. Para lograr esto, abarca en su trabajo la factografía de Dziga Vertov, la pedagogía de Bertolt Brecht, el compromiso de Jean-Paul Sartre, la acción directa maoísta, el iconoclasmo de Guy Debord, la desaparición post-estructuralista de la representación”, puntualiza Emmelhainz. 

A lo largo de toda su militancia detrás de cámara, JLG eligió plantear (y plantar) preguntas incómodas enlazadas con respuestas estimulantes sobre la teoría y la práctica de la revolución. Se puede ayudar a la revolución haciendo cine, pero también tomando el rol de espectador activo, discutiendo, poniendo en conflicto el discurso y el método (el de Godard, el de todos).

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