La habitación de Almodóvar y el melodrama roto

—Estás en mi cabeza.

—Es el mejor lugar en el que podría estar.

El diálogo entre Pedro Almodóvar y Tilda Swinton, cuando el realizador español contactó a la actriz en 2023 para comentarle que pensaba en ella para el protagónico de su próxima película, es un indicio del estilo que maneja el artista manchego a la hora de la construcción de relaciones (en la ficción y en su vida), a la vez que una muestra del tono poético y dramático que utiliza para comunicar decisiones. 

“Había trabajado con ella en el corto La voz humana y entre nosotros se estableció una química inmediata. Yo ardía en deseos de trabajar con ella de nuevo. Y cuando empecé a escribir el papel de Martha inmediatamente pensé en ella. Pensé también en todo lo que ella aporta físicamente al personaje: la altura, esa cosa exótica que tiene, que no se sabe de dónde viene esta mujer, parece que pertenece a otra especie animal. ​Tilda es única”.

(Almodóvar a revista Cinemanía, España, 2024)

La química director-actriz queda en evidencia desde el mismo momento en el que vemos a Swinton en la cama de una clínica, conectada y con las marcas visibles de un tratamiento médico. Martha, su personaje, enfrenta un cáncer para el que los tratamientos no están encontrando una solución. La misma postal que enfrentamos ante la protagonista de La habitación de al lado es la que se encuentra su amiga, interpretada por Julianne Moore.

“Cuando terminé el guion es cuando empecé a pensar en Julianne. Fueron mis dos primeras opciones y a Julianne la conocía levemente. La conocía de haberla encontrado en ceremonias de premios, en esos sitios donde nos encontramos los cineastas. Y desde siempre me había caído muy bien y me gustaba mucho como actriz”.

(Almodóvar a Cinemanía)

En La habitación de al lado Pedro Almodóvar continúa bordeando la tragedia con toques melodramáticos que transitó en sus últimos tres largometrajes: Madres paralelas (2021), Dolor y gloria (2019) y Julieta (2016). Las variaciones entre los tres títulos mencionados derivan en este opus realizado en Hollywood con características que nos envían de forma directa a los comienzos del realizador.

Con la cámara entregada al rostro de Tilda y Julianne, de Martha e Ingrid, de sus tumores y temores, Almodóvar se apoya en la épica del detalle facial como lo hicieran otrora realizadores tan dispares como Ingmar Bergman y Alfred Hitchcock en títulos tan parecidos pero diferentes como Persona (Bergman, 1966) y Spellbound (Hitchcock, 1946, titulado “Cuéntame tu vida” en América Latina). A través de estos juegos de referencias cinéfilas, también marcadas por guiños a las artes plásticas y la literatura, el autor adaptó la novela “Cuál es tu tormento”, de la estadounidense Sigrid Nunez, para contar de forma precisa y con desbordes puntuales y controlados, cómo es que se relacionan los Estados Unidos con la muerte. 

“Yo alguna vez me he equivocado y todavía estoy arrepentido de algunas elecciones que he hecho en el pasado. No son muchas, pero algunas. Haberme encontrado con estas dos mujeres es esencial, están en estado de gracia”.

(Almodóvar a revista Fotogramas,)

Y claro que no se equivocó. El choque de talentos se siente en el film de Almodóvar en cada escena, aunque en paralelo el sabio realizador español logra hacer que la colisión (que incluye un par de egos amasados al calor de la industria) no perjudique a la obra y, por el contrario, la nutra y la haga crecer en cada escena.

Los tratamientos experimentales que lleva adelante Martha en su agonía a cuentagotas no alcanzan para achicar al invasor que tiene el cuerpo ni a veces tampoco para frenar el dolor. Ella, ellas y él, Martha, Ingrid, Tilda, Julianne y Pedro hablan de muerte asistida en un país donde esa práctica médica/humanitaria está prohibida y se paga con cárcel.

El tumor de Ingrid es, a diferencia del de Martha, el miedo a terminar en una celda por la ayuda a su amiga desvalida. Ella es la sombra de la planificación de Martha, que tiene todo pensado menos la posibilidad real de que su amiga sea juzgada por homicidio o, en el mejor de los casos, por abandono de persona.

“De lo que verdaderamente habla la película es de la libertad. La libertad individual, que es la base de toda sociedad y democracia, porque revierte en libertad social. En España tenemos una ley de eutanasia. Alain Delon pidió recurrir a ella hace dos años en Francia y no pudo ser, hubiera tenido que irse a Suiza (nota de r.: como sí hizo Jean-Luc Godard en 2022). Como casi todos los derechos fundamentales, es una cuestión de humanidad”.

(Almodóvar a Fotogramas)

La militancia en el movimiento del destape post franquista tuvo en el joven Pedro de los años 70s y 80s a un jugador con luz propia, que se diferenció de sus colegas españoles por la virulencia de su libertad. Cada guion del Almodóvar iniciático es un ticket de ida su universo de señoras de la vereda, matones barriales, galanes involuntarios, ninfas exóticas y ese grupo humano autodefinido como “chicas almodóvar”, así, con el apellido en modo adjetivo.

En su última película, el viaje por el pop ochentoso que Almodóvar volcó en pantalla a lo largo del tiempo (con canciones propias, incluso, como “Suck it to me”, parte del soundtrack de Laberinto de pasiones, de 1982) adquiere forma de guiño retro a partir del guion. El autor se autocita a través del recurso del kitsch, pero de un kitsch que remite a ese escalón superior que es el camp, aunque, en este caso, lo que sucede es un proceso inverso. Porque Almodóvar parafrasea sus escenas de melodrama camp de los 80s y las vuelve kitsch otra vez. Las deconstruye para que podamos reírnos de ellas y recordemos los hits under de los años dorados. Así, entre otras situaciones teñidas de memorabilia, es que vemos a Ingrid asistiendo a un gimnasio en el que sostiene una escena entre incómoda y cringe con un entrenador que parece salido de los personajes que encarnaba Antonio Banderas hace 40 años.

La música, otro destacado de siempre en la filmografía almodovariana, también toma aquí un cariz similar al de las últimas escalas en la carrera del director. Y lo que sorprende en este caso es la reiteración de algo sobre lo que alguna vez un Pedro de mediana edad abjuró: la música incidental que subraya lo que se ve en imágenes. En esta habitación de Pedro todo lo que suena de fondo remarca lo que se está contando. Pero le sienta bien como parte del plan melodramático del relato, que acompaña y se complementa con la partitura, la cual a su vez desborda lamento y desolación.

Puede que Almodóvar no coincida en nada con estas últimas líneas. En distintas entrevistas que concedió a la prensa como forma de promoción de su película, el cineasta declaró que buscó escapar de cualquier tipo de tono melodramático. El choque entre intenciones y percepciones es vital para el film y lo enriquece. Las elecciones de casting no se desenmarcan y los últimos minutos de relato lo ejemplifican con relieve en el personaje de la hija de Martha, que, en tren de guiños (voluntarios o no), nos trasladan a un abanico remixado de chicas y chicos almodóvar de todos los tiempos.

Pero vamos, que no hay más chico almodóvar que Pedro Almodóvar. Un chico almodóvar que escribe y dirige a otros para escribirse y dirigirse a sí mismo. 

Almodóvar y la muerte

El tema central de La habitación de al lado no es nuevo en el universo almodovariano, aunque la vuelta de tuerca que supone ya no una referencia a la muerte sino el hecho concreto del suicidio asistido, pone en formato título cualquier declaración del director.

En este contexto es que se refirió al tema en entrevista con la revista Cinemanía (octubre 2024): “Sigo teniendo miedo a la muerte y me ha entrado, sobre todo en los últimos dos o tres años, una prisa enorme. Me queda cada vez menos tiempo y es como si quisiese prolongarlo, multiplicarlo. En la casa del bosque donde filmamos claramente éramos cuatro: Tilda, Julianne, la muerte y yo. Y además era una cosa muy palpable aunque no fuera física. Creo que me familiaricé bastante con la idea. Pero justo hace dos semanas tuve que sacrificar a mi gato, que llevaba catorce años conmigo. Cuando me despedí de él la noche anterior a sedarlo no entendía cómo ese ser que me miraba con los ojos tan grandes, sin parpadear, al día siguiente no existiría. Sufrí mucho”.

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