Rastros de Ódio

A tragédia homerística de Ford e seu lugar na história do cinema

Rastros de Ódio é o tipo de obra de arte que suscita emoções. Ele precisa de emoções por parte do espectador para reverberar toda a pulsação que sai de seus frames — mesmo que essas emoções sejam de desprezo, o que não é difícil de encontrar. De uma geração de cinéfilos-autores, como Lucas, Spielberg e Coppola, que a idolatram, até os que, na balança, pesam mais seus problemas do que seus méritos. É como qualquer obra de arte, famosa ou não: sozinhas, na escuridão da noite, em um corredor escuro da madrugada, elas não são nada. Ela só se torna o que é a partir do olhar de quem reage a ela. Talvez essa seja a melhor palavra para definir a relação entre a mais famosa obra de Ford e o público: reação.

Já encontrei todos os tipos de reação ao filme, desde o desprezo pelos baixos que a narrativa apresenta e pela forma como retrata o preconceito até a veneração absoluta de quem o coloca naquela seleta lista dos maiores de todos os gêneros. Minha relação com o filme sempre foi de uma dualidade curiosa: os olhos brilhavam com o visual, com uma encenação ao mesmo tempo natural e simbiótica entre personagens, cenário e câmera; com o drama naturalmente presente na trajetória movida por ódio e amargor de seu personagem principal, esse sim, sem dúvida, um dos maiores que o cinema nos deu; pela hipnótica rima visual entre as portas que se abrem e se fecham, que parecem encerrar o filme em torno de seu próprio mundo, de sua própria história, que parecem tornar Rastros de Ódio um parágrafo com potencial de livro dentro do próprio gênero.

Por outro lado, sempre houve uma reação aos mais mencionados pontos fracos do filme: o antagonismo que, depois de tão bem preparado, provoca estranhamento na figura de Scar, o chefe indígena que matou a família e sequestrou a sobrinha de Ethan Edwards, ex-combatente derrotado na Guerra de Secessão. A medonha tentativa de humor de Ford com uma indígena, a maquiada Natalie Wood vivendo entre os indígenas, a falta de naturalidade de algumas locações em estúdio, a quebra do ritmo do filme em parte de seu ato central — alguns pecados que poderiam ser debitados ao estilo da época, mas que eu prefiro ver de outra forma.

Mas sempre amei Rastros de Ódio, mais do que o estranhei, uma prerrogativa reservada aos grandes filmes — sua cena final estampa um quadro em minha casa. Ao amar um filme, é certo que os argumentos surgem de onde somente a interpretação pode justificar — e, hoje, para mim, tudo envolvendo o humor politicamente incorreto, a ausência de um indígena verdadeiro no papel do antagonista, a raiva incontida de Edwards pelos indígenas, a indígena maquiada como uma ocidental... tudo parece orbitar um diálogo coerente e irônico entre o que Ford faz e o momento que o filme retrata: o da retratação dos Estados Unidos com seus próprios nativos. O centro disso pode estar no fato de que Marty, o sobrinho escorraçado de Ethan, que o acompanha aos trancos e barrancos em sua busca de anos pela sobrinha, seja ele próprio um mestiço com quem ele está acostumado a viver e, aos poucos, a respeitar. O próprio Ford, que tanto tratou os nativos como mero antagonismo ao progresso e ao processo civilizatório, parece enxergar-se um pouco em Ethan. É como se Ford estivesse também expurgando sua raiva, ainda que ele, ao ouvir isso, provavelmente cuspisse de lado e dissesse que eu estou louco.

Talvez em nenhum filme Ford tenha encaixado tão bem a monumental paisagem do Monument Valley (desculpem a redundância) na tela como faz aqui, aproveitando o espaço horizontal do CinemaScope e as cores berrantes do Technicolor, que espelham a própria aridez de seu protagonista. Talvez em nenhum filme ele tenha, de forma tão simbiótica, encenado seus personagens dentro do quadro, buscando espaços programados para eles, compondo o quadro para nós, espectadores — parte dessa tão incompreendida arte chamada mise-en-scène. E poucos filmes começam e terminam de forma tão poética, nostálgica e, ao mesmo tempo, triste quanto aqui.

Nesse amálgama do gênero, que perpassa os temas da vingança, dos nativos, do processo civilizatório e da guerra, é possível perdoar os deslizes, normalmente espalhados pelas subtramas, porque a trama principal é poderosa demais. Ela envolve um personagem cujo passado é desconhecido, mas pode ser imaginado — sua relação expressa em gestos com a cunhada, um amor proibido, um nó na garganta, preso, entalado, que se transforma em raiva. As coincidências do roteiro não podem ser só isso — a ida para a guerra na mesma época em que Debbie, a sobrinha raptada, teria nascido. Autopunição do personagem? Isso só o tornaria ainda mais operístico, mais épico. Um protagonista cercado por sentimentos humanos nobres e desprezíveis, coisa rara no cinema de hoje.

Tudo, porém, está no terreno das conjecturas. O que podemos fazer é ficar com o que o filme nos entrega, e ele entrega uma história mal contada e um amor não concretizado em sua plenitude. É o que basta para pintar de cores homéricas essa história. O forte da história de Rastros de Ódio é tudo o que houve antes e o que se imagina que pode haver depois. O que não é dito, mas que justifica as ações e os sentimentos, é o que fertiliza a imaginação em torno dessa história há décadas, bem como aquela porta que se fecha para o (anti-)herói, dizendo que ele não pertence àquele mundo e que seu destino é continuar vagando. É o enredo de uma tragédia, uma ópera em celuloide.

É por ter tantas camadas em torno da trama principal — mais do que os problemas das tramas secundárias — que Rastros de Ódio ocupa um lugar na história do cinema que só se transforma à medida que as revisões surgem, mais do que por seus aspectos técnicos impecáveis. Como os raros clássicos fundamentais do cinema, há algo mais em torno de cada frame do filme de Ford.

Rastros de Ódio1956