Las Guerreras K-Pop como sinónimo de apropiación y postcultura

El anuncio del estreno de KPop Demon Hunters ("Las princesas K-Pop" en castellano) a mediados de 2025 pasó casi desapercibido. Netflix lo incluyó en el paquete de sus novedades y nadie se conmovió demasiado ante la viñeta de tres popstars en plan heroico. Era difícil anticipar en ese momento que la película rompería techos de audiencia y sería vehículo del regreso del debate sobre la apropiación cultural por parte de la industria del entretenimiento.

En el hoy urgente el mundo como escenario está atravesado por una narrativa que permite la manipulación de la historia y los rasgos sociales, étnicos, culturales de una parte del mundo.

El fenómeno, por ello, trasciende la crítica que podría hacerse de Las Guerreras K-Pop como film de animación. Hay un síntoma de época que es parte central de la película y se trata del hecho de que la cultura se volvió líquida, desangelada. Ni siquiera vale ya referirse a la mercantilización del arte como síntoma. Estamos en medio de una postcultura y el cine es parte de ello.

¿Hay paradoja en el éxito comercial del flamante producto de Netflix? En absoluto; es parte de la rueda de la industria desde siempre. El éxito trasciende la pantalla, incluso, ya que la banda de sonido alcanzó el puesto 1 del Top Billboard 200. El KPop llegó para quedarse y el furor en Asia se trasladó, ya de forma definitiva, a Occidente. ¿A qué precio? El de la disolución de la raíz del KPop.

Son muchos los casos de bandas de rock o pop británico y estadounidense que a simple escucha, fuera de sus países de referencia, suenan como si pudieran haber nacido de uno u otro lado del océano. El (la) KPop puede correr la misma fortuna. La Korean Pop Music puede que haya comenzado a transitar el proceso de transformación en una K sin sentido. Una Hollywood Pop Music (HPop) que todo lo engloba, un pac-man de las culturas que trascienden las fronteras del kapanga del entretenimiento global, con oficinas en el norte del norte.

En uno de los textos fundantes del concepto de apropiación cultural, Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law, la académica Susan Scafidi cita como caso paradigmático uno conocido y ya canónico: el de Elvis Presley, representante de la cultura blanca heterosexual de los Estados Unidos, quien se calzó el traje del rock and roll (que tan bien le quedó en sus primeros años) tras tomar lo que mejor le sentó de las músicas nacidas en las comunidades afroamericanas de su país. Décadas después de aquello, las redes señalan a nombres contemporáneos como Miley Cyrus por haberse apropiado del twerk (también de origen afroamericano) o Katy Perry por vestirse con ropas y símbolos de la cultura japonesa.

La globalización post Muro de Berlín en la década de 1990 rompió con todo tabú sobre el uso y abuso de lo propio de cada cultura. Esto sin tener en cuenta ese tótem de la apropiación cultural que son los grandes museos de Europa y Estados Unidos, que incluso exhiben fotos de quienes se llevaron de sus lugares de origen pertenencias de sus pueblos, tal el caso de lo saqueado por el “mecenas” Michael C. Rockefeller para el MET (The Metropolitan Museum of Art) de Nueva York, donde se exhiben fotos del magnate junto a las tribus a las que les saqueó el material que puebla el museo.

Apropiación 

La primera y más clara prueba de la apropiación por parte del film de la directora coreana Maggie Kang y el ilustrador estadounidense Chris Appelhans es el uso de símbolos culturales coreanos. No es casualidad que quien codirige junto a la realizadora asiática (debutante, con lo que eso supone en la industria) sea un dibujante occidental. La mirada conceptual de esta parte del mundo domina el proyecto, pone a la creadora oriental como una ejecutante de la mirada del artista que representa a, digamos, los grupos económicos que manejan a las majors a cargo.

La situación recuerda, con los matices que aporta la diferencia entre épocas, a la producción de Midnight Cowboy (1969), dirigida por John Schlesinger en su totalidad salvo por una escena de tono “hippie” que, según cuenta la leyenda, le fue encargada al realizador indie Paul Morrissey, parte de The Factory de Andy Warhol, ícono del pop transgresor en aquellos años de flower power.

Los hanboks, los rituales, los diseños, son despojados de todo contexto en el film, transformados en decorado estilístico, en un adorno pop del MoMA. No hay globalización positiva, intercambio, diálogo entre culturas y tradiciones: hay mercantilización, store 24 horas de simbología.

Hollywood lleva décadas perfeccionando el arte de la apropiación visual: desde el blackface a cargo de actrices y actores blancos maquillados como afroamericanos en los primeros años del cine, hasta los ejemplos ya mencionados.

En cuanto a las motivaciones de los personajes en su lucha contra el mal, el film apela a las armas  habituales: idealización del mundo del espectáculo y los procesos creativos de la obra pop. El link en este caso es directo a Spice World (Bob Spiers, 1997), la aventura cinematográfica de las Spice Girls que tiñó de rosa la cosmogonía de una industria que, en contraposición, es de las más caníbales de las que integran la cultura de masas.

Dice el relato que las demon hunters gozan de total libertad creativa para su lucha por todo lo bueno y contra todo lo malo. También transitan por Seúl sin restricción alguna. El capitalismo como escenario de las mejores cosas.

Industria feroz

En la realidad, del lado de enfrente del mundo de fantasía que muestra la pantalla, la industria del K-pop es salvaje como la que funciona del lado occidental del planeta: contratos abusivos, explotación sistemática de las y los artistas, presión psicológica y física, manipulación. La película, claro, invisibiliza toda tensión.

Así como en los Estados Unidos toda persona que proviene de América Latina comparte las mismas características culturales, geográficas y climáticas, no importa de dónde sean, la situación se repite cuando se trata de  Asia.

Demon Hunters cuenta no solo con apropiación de iconografía coreana sino también de la proveniente de China. Desde el gigante asiático el público criticó al film por apropiarse de elementos de su patrimonio cultural, como nudos tradicionales, detalles arquitectónicos, entre otros, y mostrarlos como coreanos.

Ya fue todo

En años de imperialismo desbocado, genocidio, invasiones, despojo y un unilateralismo político que busca también la imposición de un sentido común abroquelado en posiciones reaccionarias, que un film para el público infantil reúna lo peor de una época es una tragedia social.

El mensaje inquietante que queda en el aire, mientras pasan los kilométricos títulos de crédito finales de las aventuras de las chicas Kpop, es que el producto avanza contra todo y promete seguir llevándose por delante a la pulsiones propias de la condición humana como hecho cultural: contradicciones, grises, subjetividad. Quizá el no future que antes llegaba como grito de advertencia de la mano de canciones escritas en los barrios obreros de Londres, hoy se sostenga como respuesta irónica de las corporaciones multinacionales, que son las que (por ahora) ganan la batalla y patentan toda marca disponible, inclusive la del no future.

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