Crítica en retrospectiva: La venganza del muerto (High Plains Drifter, Clint Eastwood, 1973)

En La venganza del muerto (High Plains Drifter, Clint Eastwood, 1973) un pistolero misterioso (Eastwood) llega al pueblo de Lago, donde es contratado por sus habitantes para asesinar a tres bandidos que van en camino. Pero lo que no sospechan los pueblerinos es que el pistolero tiene cuentas pendientes con todos.

La venganza del muerto no es el primer filme dirigido por Clint Eastwood, pero sí su primer western detrás de cámaras. Y lo que demostró con él no fue solo que poseía un enorme talento para la dirección que crecería con cada nueva película, sino que aprendió muy bien de su mentor Sergio Leone a utilizar los códigos de los westerns crepusculares (o revisionistas) que nacieron, precisamente, con Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Leone, 1964). Al igual que Leone y otros directores italianos, Eastwood sabe cómo encuadrar los primeros planos de los rostros; dirige con calma en los momentos de tensión, pero con precisión y rapidez en las explosiones de ultraviolencia; y su estética es árida, sucia e inmisericorde. Y, en el plano actoral, interpreta un rol con innegable parecido al del Hombre sin Nombre, pero le dota de algunos detalles que lo distinguen de este, como veremos.

El western de Eastwood es una película propia de su tiempo, ya que, para 1973, el recuerdo de los crímenes de Charles Manson y su diabólica familia todavía estaba muy reciente, apenas había pasado un año de haberse destapado el escándalo Watergate y aún faltaba otro año para el fin de la traumática Guerra de Vietnam. De una forma u otra, lo que Eastwood retrata con su aciaga historia y deplorables personajes es a la golpeada, dividida, humillada y desencantada sociedad estadounidense de los setenta, irónicamente a través del género cinematográfico que otrora la había enaltecido.

Por lo mismo, no es casualidad que La venganza del muerto se enmarque, principalmente, dentro de lo que el teórico Will Wright denominó el “tema de la transición”, tipo de narración propia del cine del Oeste que cuenta la lucha entre un héroe y la sociedad, ahora envilecida; un cambio drástico en relación con los westerns clásicos acerca de héroes que luchan para salvar a la sociedad por amor a ella. Pero también encuentra puntos en común con otras dos narraciones definidas por Wright: la “variación de venganza”, cuyo nombre no deja mucho a la imaginación; y la “trama del profesional”, sobre pistoleros que combaten a los malos por una recompensa, no por ideales de justicia. Todo un cóctel narrativo acorde con su temática y, de nuevo, el contexto en el que se produjo.

Así pues, nuestra película trata acerca de un hombre al que le pagan para asesinar a los malos y, en el camino, se venga tanto de ellos, como de la sociedad que lo traicionó tiempo atrás. Y las primeras tomas insinúan lo que vendrá a continuación: al ritmo del penetrante y funesto tema principal (compuesto por Dee Barton) el Extraño sale del caluroso desierto como una suerte de espectro y con él viene el infierno. A su vez, con esta serie de tomas y las siguientes escenas, Eastwood introduce un aspecto sobrenatural en su eterna imagen de duro solitario que casi no repetiría en sus siguientes obras, pero que a esta le sentó inesperadamente bien. Volveremos sobre esto.

Luego de este prólogo se presentan a los habitantes de Lago, quienes están más cerca de ser una chusma que gente respetable; la película se detiene un momento en casi todos porque, como grupo, conforman el otro gran personaje de la trama. Sin perder tiempo, estos comienzan a antagonizar al Extraño, por lo que este tampoco espera para hacerlos sufrir un calvario: asesina a tres hostiles a balazos; viola a una mujer que lo acosa; más adelante, le quita la estrella al inútil sheriff y se la pone a Mordecai (Billy Curtis), el enano del pueblo a quien, además, nombra alcalde; y como acepta el trabajo de acabar con Stacey Bridges (Geoffrey Lewis) y sus acólitos, termina aprovechándose del resto del pueblo con una serie de exigencias despóticas, aunque a diferencia de su personaje en la Trilogía del dólar, no le interesa el dinero. En otras palabras, a todos les quita algo que quieren, los humilla y los enfrenta entre ellos, pero solamente trata con auténtica consideración al mismo Mordecai, los mexicanos y los indios.

¿Qué pudo haber hecho la buena gente de Lago para desatar tan implacable venganza, aparte de molestarlo al inicio? Lo que descubrimos a mitad de película es que, en realidad, el Extraño era Jim Duncan, el anterior sheriff de Lago, al que los habitantes mandaron a asesinar con Stacey y los otros dos porque los iba a denunciar por apropiarse ilegalmente de una mina. De esta manera, el único bueno de la historia era Duncan, quien muere azotado y pidiendo ayuda; el resto son malos, cobardes, corruptos, hipócritas o antihéroes, como mucho. No obstante, esto plantea dos preguntas, la primera es, ¿quién es el Extraño con su mismo rostro, entonces? ¿Y cómo es posible que tanto los pueblerinos como los bandidos recuerden el asesinato del sheriff, pero no reconozcan al Extraño?

La respuesta a la primera es que el Extraño es el espíritu atormentado del sheriff que viene a cobrar venganza. Hay varios motivos que señalan esto: tiene una intuición casi fantástica; antes de morir, Duncan los maldice a todos; la antedicha música de Barton transmite la idea de que lo rodea una oscuridad que no parece de este plano; y no solo en la primera toma, sino también en la última se esfuma en el desierto. Una idea ambigua que alimenta el aspecto sobrenatural de la historia y le da una lectura más profunda, lograda asimismo por el guion de Ernest Tidyman, autor del libreto de la no menos desoladora Contacto en Francia (The French Connection, William Friedkin, 1971).

Estamos, pues, ante un atípico western de venganza de ultratumba, estupendamente estructurado porque todos sus elementos ―por más fantásticos que sean o parezcan, al menos― ni son excesivos ni desentonan con el conjunto. Y es que la venganza en la mitología, la literatura y el cine ha sido retrata como una fuerza tan grande que en la mente del lector o a ojos del espectador es capaz de levantar a los muertos, como sucede en muchas historias de fantasmas, inclusive. Como mencionamos, Eastwood casi no volvió a hacer algo similar, pero un vengador del más allá va de la mano con su galería de personajes antiheroicos, solitarios y sin nombre.

En cuanto a la segunda pregunta, el por qué los personajes no reconocen a Duncan, esta tiene, al mismo tiempo, dos respuestas posibles. La primera es que se trata de un descuido de Eastwood, pero como nunca ha sido un director mediocre que pasa detalles de esta magnitud por alto, no va al caso. La segunda es que ni el pueblo ni los bandidos lo reconocen por su propia condición mundana y frívola; dicho de otra manera, son incapaces de ver lo esencial o de aceptar lo evidente, lo que acrecienta la ambigüedad de la trama. Por tanto, es verosímil que el Extraño sea el espectro de Duncan y que el pueblo no lo reconozca por su flaqueza. 

Al final, el Extraño obliga a la gente de Lago a pintar el pueblo de rojo convirtiéndolo ―literal y metafóricamente― en un infierno digno de ellos. Y consuma su venganza, con el fuego detrás de él, matando a sus asesinos a latigazos y balazos, pero no sin antes haber dejado a los pueblerinos a merced de estos. Con el pueblo arrasado, los malos acabados y los pueblerinos castigados, el espectro de Duncan se retira al desierto ardiente del que salió donde ya puede descansar en paz.