La quinta: orbitando el terror social

La luz se filtra por un costado, un amasijo de colores que se entrecruzan, y tres niños que van en los asientos traseros de un auto. Uno dormido sobre el otro mientras delante, adultos que no se ven manejan. Aquel mundo doble de infancia y adultez, de lo onírico y lo siniestro, de lo autobiográfico y de lo ficcional se pueden vislumbrar en la nueva película de Silvina Schnicer, La quinta.

Ubicada en un tiempo indefinido o anacrónico, la obra comienza con una familia conduciendo a una quinta, que se sugiere que es de vacaciones. Pero al llegar, los adultos se susurran entre sí: habrían entrado en la casa mientras ellos no estaban; el jardinero ni se dio cuenta y encuentran todo desparramado y hasta grafiteado, como si se hubieran quedado a vivir ahí un tiempo. La problemática de la seguridad del barrio se extiende en el mundo adulto, mientras los niños van por ahí y allá, explorando.

Es una obra que respira, de un ritmo pausado que va calando poco a poco. En esa quietud, se funden entre sí los diferentes espacios y sus personajes: la enorme casa y los alrededores de follaje y tierra, los padres y los hijos, los niños hermanos y los niños vecinos. La naturaleza es ese sonido de las aves pero también lo marchito de las hojas. 

Pero mientras que Silvina, la niña, rescata a un pichón de paloma, al que cuida, o Fede se preocupa por una rata, el padre mata a esta y el pichón muere a manos de otro niño. En un movimiento algo romántico –el romanticismo alemán se puede hacer presente también en los versos que le recita Rudi a su hija—, los opuestos contrastan y se complementan a lo largo de toda la obra: la vida y la muerte, el fuego y la penumbra, la adultez y la infancia, el exterior y el interior, así como cierta atmósfera de lo siniestro.

En sus merodeos, los niños se topan con una casa en construcción. Entran de noche, a oscuras, y en un gran manejo de lo fotográfico y lo sonoro, descubren un cuerpo. Más tarde, tal vez sin querer, tal vez queriendo, uno arroja una cerilla y la construcción se termina prendiendo fuego, ante el asombro de uno y el terror del otro. Aquel suceso, sumado al candado que fue colocado allí, es el puntapié para una presencia que los termina cooptando.

Aquel muerto entra de alguna forma en los sueños y en la vigilia de uno de ellos. Aquella posesión, tal vez la expresión externalizada de la culpa o de la empatía, se hace más intensa cuando Milo Lis, en una perturbadora interpretación, se agita y se retuerce mientras repite lo que aquel hombre habría sentido mientras todo se prendía fuego. 

El vínculo entre los hermanos se quiebra y fragmenta a raíz del evento. De estar juntos y abrazados al principio, pasan a estar separados y en silencio, como si no se debería hablar de ciertas cosas. Lo mismo sucede en los adultos, y con ellos, hay signos en gestos y actitudes, pero la palabra no sale.

Cuando se habla de esta película se podría hablar también de cierto terror social, haciendo referencia al subgénero cuyo exponente argentino literario es Mariana Enriquez. No es coincidencia que este mismo año se haya estrenado La virgen de la tosquera, que también adapta cuentos de la escritora. Hay un diálogo con una actualidad en crisis y con una polarización y una marginalización que se manifiesta en forma de horror. 

Aquella polarización y aquella transformación social se puede ver también en la movida de los vecinos para incluir seguridad privada por miedo a la inseguridad y en la figura del jardinero, cuyo rol subalterno contrasta con el de los residentes de la zona. Pero la forma en la que adquiere mayor presencia en la película es en alguien que se encuentra en la calle y cuyo cuerpo (¿vivo, muerto, dormido?) hallan en una casa en construcción, o en ruinas, en otro claro elemento romántico pero traspolado a la Argentina actual y a una quinta en el Conurbano.

Ese elemento siniestro cubre todo el relato, desde la soledad en los alrededores de la casa hasta aquellos animales muertos o matados, desde la oscuridad que rodea el hogar hasta el fuego que se enciende en las ruinas o en el hogar. Y ese mismo elemento es el que de alguna forma quiebra la inocencia (no tan inocente) de los niños. La película también es ese pasaje, esa iniciación o “bildungsroman”, por la que los personajes pasan y que, en un movimiento circular, terminan de vuelta juntos, pero diferentes: ya no dormidos detrás de un auto, en pleno día y a la luz del sol, sino despiertos, con una mirada fija, en el crepitar de un fuego.

Nota por Alex Dan Leibovich | Periodista | Redactor en Clarín, Peliplat y Erramundos.

Publicado el 31 de mayo del 2025, 5.30 PM | UTC-GMT -3.

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