Limites do Giallo e Femina Ridens (Parte 5/10)

Giallo como Body Filone?

A aplicação do quadro teórico de Linda Williams ao giallo italiano não só é rica como também revela como esse filone sintetiza e radicaliza as lógicas dos “body genres” dentro de uma matriz cultural específica. Para ampliar essa análise, é crucial incorporar também a reflexão de Barry Langford sobre o melodrama como um “modo” fundamental, transcendente a gêneros específicos. Dessa confluência teórica, o giallo emerge não apenas como um híbrido de horror, erotismo e thriller, mas como uma encarnação privilegiada do “modo melodramático” em sua vertente mais excessiva, sensorial e perturbadoramente ambígua.

O capítulo “Before Genre: Melodrama” do livro “Film genre: Hollywood and beyond” de Barry Langford (Caio tem um vídeo sobre esse capítulo) explora a complexa e controversa natureza do melodrama como conceito na história e teoria do cinema. Langford argumenta que, ao contrário de outros gêneros (como o western ou o musical), o melodrama não possui uma identidade genérica clara e consensual, sendo mais bem compreendido como um “modo” ou uma “tendência” que perpassa múltiplos gêneros e períodos da história do cinema.

O texto traça um percurso histórico-crítico, começando pela influência decisiva da crítica feminista dos anos 1970/80, que redefiniu o termo “melodrama” para se referir principalmente ao “filme de mulher” (woman’s film) e ao “melodrama familiar” (family melodrama) da era dos estúdios, centrando o debate nas políticas de gênero. No entanto, Langford mostra que essa definição crítica entra em conflito com o uso histórico da indústria, que, na era clássica, empregava “melodrama” como um termo amplo para filmes de ação e sensacionalismo (westerns, thrillers), e não para filmes domésticos.

A solução proposta é pensar no melodrama como um “modo melodramático” fundamental do cinema popular americano, caracterizado por uma visão de mundo maniqueísta, polarização moral, pathos, emoção exagerada e estruturas narrativas não-clássicas (como coincidências e reviravoltas).

Citando um outro texto de Linda Williams, chamado “Melodrama Revised”, lançado no livro “Refiguring American Film Genres: Theory and History”, Langford aponta que a autora

“oferece talvez a declaração mais clara, bem como a mais ambiciosa e abrangente recente dessa reconcepção do melodrama: ‘O melodrama é o modo fundamental do cinema popular americano. Não é um gênero específico como o faroeste ou o filme de terror.”

Esse modo tem suas raízes no teatro popular do século XIX e é anterior e mais abrangente do que o sistema de gêneros específicos. O capítulo conclui que, embora o “filme de mulher” como ciclo industrial tenha diminuído, o modo melodramático continua central no cinema contemporâneo, especialmente no blockbuster de ação, e é uma chave crucial para entender a cultura e a política americanas.

O melodrama é apresentado como um “modo” ou “imaginação” fundamental (Peter Brooks) que informa uma vasta gama de textos, mais do que um gênero com iconografia e convenções fixas. Há um abismo histórico entre a definição crítica feminista, que vê o melodrama como filmes de mulheres ou de tramas familiares e o uso da própria indústria hollywoodiana clássica, que entendia o melodrama como filmes de ação/sensação, como westerns e thrillers.

A crítica feminista dos anos 1970/80 foi crucial para redefinir e revalorizar o melodrama, focando em filmes como Stella Dallas e os de Douglas Sirk, e colocando questões de gênero, sofrimento feminino e posições de espectador no centro do debate.

Para o autor, o modo melodramático tem suas origens no teatro popular do século XIX, herdando do palco uma estrutura maniqueísta, personagens tipo, ênfase no espetáculo visual e uma abordagem emocional intensa. O melodrama surge como uma forma de dar sentido moral a um mundo moderno e dessacralizado, personificando o bem e o mal em conflitos pessoais e familiares.

O “excesso” melodramático (emoção, mise-en-scène, música) foi inicialmente lido pela teoria (ex.: Screen) como uma subversão sintomática do “texto realista clássico”. Langford sugere uma releitura desse excesso não como desvio, mas como expressão característica de uma ordem representacional diferente e não-realista.

Embora o ciclo do “filme de mulher” tenha arrefecido, o modo melodramático não desapareceu. Ele migrou e se renovou, encontrando sua expressão mais poderosa no gênero de ação contemporâneo e permanecendo uma lente para entender a política e a cultura americanas.

Langford nos lembra que o melodrama, antes de ser um gênero fixo, é um modo narrativo e sensorial que perpassa o cinema popular, caracterizado por um “excesso” que desafia as normas do realismo clássico. O giallo eleva esse excesso a seu princípio estético central. As cores saturadas, em especial em filmes como Seis Mulheres para o Assassino, de Mario Bava, e os filmes de Dario Argento, a iluminação expressionista, as composições de quadro obsessivas e as trilhas sonoras psicodélicas de Ennio Morricone ou Bruno Nicolai criam uma mise-en-scène hiperbólica. Este não é um mero estilo decorativo, mas, seguindo a leitura de Langford, a expressão característica de uma ordem representacional que não busca o realismo, mas a externalização de estados psicológicos e conflitos morais de intensidade insustentável. Como Langford cita, é um “excesso” que é “a forma característica de expressão de uma ordem diferente, não realista, de representação”. As tramas do giallo são marcadas por coincidências improváveis, reviravoltas abruptas e uma lógica maniqueísta distorcida — traços que Ben Singer, citado por Langford, associa ao melodrama. No entanto, aqui o maniqueísmo tradicional (bem vs. mal) é internalizado e pervertido. O assassino muitas vezes age movido por traumas psíquicos, desejos reprimidos ou uma moralidade distorcida, tornando a polarização moral uma crise interna e psicopatológica.

Além disso, o giallo frequentemente apresenta mulheres como vítimas de assassinatos brutais, muitas vezes em contextos sexualizados. Isso ecoa a discussão de Williams sobre o corpo feminino como espetáculo de prazer e dor, especialmente no horror e na pornografia. A direção de arte e a fotografia nos filmes giallo, marcadas por cores vibrantes, iluminação dramática e mise-en-scène exagerada, também se encaixam na ideia de “excesso melodramático” que a autora explora. Outro excesso melodramático, como bem acentua Caio, estão nas mortes, que são, nas palavras de Wilmerson da Silva, set pieces em si mesmas, nas viradas de tramas, nos chamados plot twists, e até mesmo em nomes quase rocambolescos como Seis Mulheres para o Assassino, O Doce Corpo de Deborah, Cinco Bonecas pela Lua de Agosto, O Pássaro de Plumas de Cristal, O Quê Vocês Fizeram Com Solange?, Seu vício é um quarto trancado e só eu tenho a chave (chamado no Brasil de O Quarto Escuro de Satã), Quatro Moscas Sobre um Veludo Cinza, A Breve Noite das Bonecas de Vidro, A Estranha Cor das Lágrimas do seu Corpo (um é neogiallo dirigido por Hélène Cattet e Bruno Forzani).

Langford argumenta que o melodrama se caracteriza por “pathos, emoção exagerada e moralidade polarizada”. O giallo usa essa fórmula, mas a contamina com horror — transformando o melodrama de sofrimento em melodrama de terror.

Williams propõe que os “body genres” operam dentro de estruturas de perversão, sadismo, masoquismo, voyeurismo, fundamentais para a experiência do espectador. O giallo é um terreno fértil para essas estruturas:

O espectador é frequentemente colocado na posição do assassino, testemunhando os crimes através de sua perspectiva subjetiva. Isso cria uma experiência voyeurística e sádica (usando uma terminologia de Laura Mulvey), tal como Williams descreve no horror e na pornografia.

As vítimas femininas no giallo são comumente sexualizadas e colocadas em situações de vulnerabilidade extrema, o que remete à análise de Williams sobre o melodrama e o sofrimento feminino como forma de prazer ambíguo.

Williams argumenta ainda que os gêneros do corpo permitem identificações fluidas entre espectador e personagem, não fixadas em papéis de gênero tradicionais. O giallo também brinca com essa ambiguidade: Enquanto a identidade do assassino é muitas vezes ambígua ou revelada como alguém que desafia normas de gênero, as personagens femininas, por vezes, sobrevivem, investigam ou confrontam o assassino, assumindo papéis ativos que desafiam a passividade esperada.

Langford mostra que o melodrama historicamente é uma forma popular, destinada ao grande público, carregada de emoção direta e espetáculo. Koven argumenta que o giallo é cinema popular italiano — feito para a terza visione e para o mercado global de exploração.

Portanto, unir Langford e Williams leva a uma tese mais refinada: O giallo é uma forma popular e sensorial que usa a estética melodramática para intensificar o corpo, e usa o corpo para intensificar o melodrama. Por isso, funciona como um verdadeiro “body filone”, isto é, uma forma cinematográfica italiana cuja essência está na exibição do corpo em excesso — seja para comover, excitar ou aterrorizar — e na capacidade de fazer o espectador sentir esse excesso em seu próprio corpo.

Discutir o giallo como parte do cinema popular, como bem acentua Caio abre ponte para pensar outros exemplos de cinema popular. Para ele, o fato de o giallo ser de terza visione, e essa divisão entre prima, seconda e terza visiones refletem o histórico posto por Langford sobre o melodrama.

O giallo pode ser visto como uma síntese dos três body genres: do horror, herda o medo e a violência; da pornografia, o erotismo e o olhar voyeurístico; e do melodrama, o sofrimento e a estética emocional. Dessa forma, ele se encaixa perfeitamente na estrutura que Williams propõe: um gênero que encena fantasias culturais sobre gênero, desejo e poder, usando o corpo tanto como meio de expressão quanto como campo de disputa simbólica.