Compulsión (1959)★ 7.1/10

Para la época en la que sale este filme aún el clasicismo no había muerto (estaba corriendo peligro, sí, pues en Francia se urdía su asesinato), por lo que este relato de Fleischer tiene algunos elementos que, personalmente, valoro. Otros… bueno, nada que hacer.
Comencemos diciendo que el guion es basado en una novela de Meyer Levin, por lo que ciertos baches argumentales y el repentino cambio de foco en la estructura, son problemas francamente imperdonables.
Esto va así: dos muchachitos, bellísimos burgueses, de repente tienen una suerte de impulso antropofágico de clase y se les da por querer matar a los de la cuadra. Según un diagnóstico (verídico o no, quién sabe) que se da después de la mitad del filme, el uno, Artie (Bradford Dillman), es esquizofrénico, y el otro, Judd (Dean Stockwell), es paranóico. Por lo que la forma en la que están construídos (tanto ellos, cada uno, como las relaciones de poder que se da entre los dos) se acopla mucho al típico arquetipo del psicópata gai (¿pretenderá miedo por ser psicópata o por ser homosexual?): Arthur (Artie, para los amigos) es el que desborda simpatía, el extrovertido y grandilocuente, probablemente al que menos le cuesta disimular su homosexualidad; Judd es un intelectual (o al menos así nos lo quieren vender, pues refuta a su anciano maestro hablando de Nietzsche, pero no logra argumentar su discrepancia), estudioso, impoluto, asexuado, pero que siente una profunda admiración por Artie. Sin embargo, Dillman es el que sabe utilizar la grandilocuencia de su personaje para comunicar elocuentemente diferentes estados de ánimo; Stockwell, por su parte, se conforma con un rostro compungido (a veces arruga la frente, a veces puja su voz), lo que lo hace un personaje de matices sutiles: tan sutiles, que a veces no están.
Entonces, esta relación va así: Judd dota de poder a Artie, Artie vuelve sumiso a Judd (valga hacer notar el plano en el que Judd está a cuatro patas, en el piso, mirando cerca a la cámara, que está observándolo desde arriba).
Bien, pues resulta que estos dos tipos matan a un niño de la cuadra. Pero el tan inteligente, el tan estudioso Judd deja caer sus gafas en la escena del crimen. Parece que nadie en la producción usa gafas: cualquiera que use gafas sabe que uno nota al instante si se pierden; pero bueno, Judd se da cuenta después.
En este sentido, el filme tiene una buena apuesta en puesta en escena: el desplazamiento de los actores por la escena lo encuentro preciso e inteligente en la mayoría de los momentos, no hay movimientos de cámara excesivos (uno que otro travelling de adorno para introducir una escena, alguna panorámica para seguir a un personaje en su desplazamiento) y la quietud que sopesa la verborrea, le da un toque interesante al filme.
El trabajo de cámara, como ya lo dije, si bien a veces es de adorno (ni suma, ni estorba), es correcto. Eso es todo lo que puedo decir: es correcto. Fleischer no se quemó muchas neuronas para pensar cómo iba a filmar las escenas dialogadas: nos vamos a la fija: plano-contraplano. Aunque pocos, hay algunos momentos particularmente estimulantes en el trabajo de encuadre, como cuando Artie se entera que Judd va a salir con una chica y le exige que la viole y que la mate, que vemos, en un estilo expresionista, el rostro (bello en lo maquiavélico) de Artie entrando al plano cerradisimo, aberrado. Pero, en términos generales, Fleischer hace lo que debe hacer. No más. La iluminación, además, es bastante plana (a veces parece de día, pero resulta que es de noche), salvo algunos momentos en los que se hace una sombra en la mitad del rostro de los personajes para anunciar alguna cosa siniestra que se avecina (tampoco algo del otro mundo).
El trabajo con el sonido también es bastante medido: solo hay una canción que introduce la secuencia de créditos y otra al final de la película. Esto es un punto a favor del filme, claro. La rotunda mayoría de los filmes de esta época, cuentan con un exceso de música: de apertura, de transición, de acentuación, de cierre. Y, como con la cámara, aunque el sonido hace lo que debe hacer y ya, hay unos momentos particularmente interesantes: como aquella atmósfera bucólica que se antoja anempática cuando Judd intenta violar a Ruth.
Finalmente, Orson Welles resulta detentándose la pantalla y cierra con un monólogo larguísimo que, aunque relevante para una discusión en el congreso o en una cena familiar, para propósitos narrativos del relato, parece haber sido introducido a última hora, pues no se instaura el tema del monólogo como algo tan relevante, como un peligro tan inminente como para dar una lección moral al final. Es como si Fleischer ese mismo día hubiera dicho: “Orson, improvisa ahí un discurso bien bonito sobre la pena de muerte: que nos hable del amor, de la comprensión, algo como Rin Rin Renacuajo.”
Compulsión, en conclusión, es un filme fácil, pero que sobrevive a la mediocridad con la que a veces fue afrontado.