"BACKROOMS": Un Análisis/Estudio del Clásico del Terror Psicológico Contemporáneo

Piensa en esa tía lejana a la que solo veías en las comidas dominicales en familia. O en ese desconocido con el que te cruzaste el día que llegaste tarde a la universidad. O en el bolígrafo que usaste para firmar unos papeles la última vez que fuiste al dentista. ¿Te acuerdas de todos esos detalles?

«Backrooms» (2026), de Kane Parsons, se estrenó hace unos días y ya está dando que hablar en las redes sociales. Una repercusión que se debe al excelente rendimiento de taquilla que la película está teniendo con el paso de los días. Y con el éxtasis del «post-terror», circulaba una duda muy frecuente no solo entre los fans del «creepypasta», sino también entre el público en general: ¿sería «Backrooms», por desgracia o por suerte, otra película de terror traumático más entre tantos otros clichés del género que se estrenan cada día? ¿Es posible que la película inspirada en esa foto extraña filtrada a principios de la década de 2000, que posteriormente daría lugar a una serie de found footage muy extraños y atmosféricos, cayera en las garras del «post-terror»?

PARTE UNO: UN ANÁLISIS TÉCNICO DE LA OBRA

Leí algunas reseñas sin spoilers de la película en Internet incluso antes de verla, y me di cuenta de que gran parte de las críticas abordaban los mismos temas: la escasez de criaturas extrañas o la escasa exploración del universo expandido presentado en la serie de found footage dirigida por el propio director de la película. Sin embargo, tras un análisis más profundo, acabamos dándonos cuenta de que sí, todo eso, tanto las criaturas como los escenarios mencionados, estaba presente en «Backrooms». El hecho es que, al tratarse de un terror mayoritariamente psicológico, no solemos percibir a primera vista de qué va todo. Y solo después de un tiempo nos damos cuenta de la inmensa complejidad de una película como esta.

Desde el primer momento, Kane Parsons ofrece a los fans todo aquello por lo que han pagado para ver en el cine: extraños monstruos que persiguen a personas al azar en ese espacio tan extremadamente claustrofóbico. El cortometraje en formato found footage que abre la película no solo es genial, sino que funciona de maravilla para presentar el espacio en sí y algunas de sus reglas específicas. Momentos de gran tensión y una carrera de infarto. De hecho, el director sabe equilibrar muy bien los momentos de agitación con los de calma. Momentos en los que los arcos dramáticos de los personajes se adueñan de la narrativa sin hacer que esta se vuelva monótona o poco interesante. Todo ello gracias al excelente timing del director. Un timing que no solo funciona en esa transición, sino que también explota pequeños momentos de humor muy bien aplicados.

Si hubiera seguido el camino más obvio, «Backrooms» podría haberse convertido fácilmente en una película extremadamente aburrida y repetitiva. Pero eso no ocurre gracias a un guion bien construido y a un desarrollo de la trama muy inteligente. Justo tras la introducción y la presentación de los personajes, queda claro rápidamente que el largometraje abordará innumerables temas psicológicos. Y es precisamente ahí donde destaca la personalidad creativa del director. Es en esta construcción sutil e inquietante donde «Backrooms» se distancia de las numerosas películas de terror genéricas que se han estado estrenando. Además, los momentos de suspense también están increíblemente bien construidos y desarrollados. Desde los más silenciosos hasta las persecuciones más frenéticas, la sensación de peligro es inminente y funciona aún más gracias a la inquietante banda sonora.

La fotografía es otro aspecto que destacar. Tanto en los momentos de mayor terror, donde el uso de la luz y la sombra está muy bien aprovechado, como en los escenarios más artificialmente fantásticos, la fotografía es un factor clave en la construcción de una atmósfera deliberadamente distópica y, por lo tanto, creíble. Y la fluidez entre estos dos extremos es tan buena que ni siquiera se nota. El guion también es excelente y muy minucioso: por ejemplo, el simple hecho de que el personaje de Clark se nos presente como un arquitecto frustrado, lo que pone de manifiesto su gran talento para el dibujo. Este factor vuelve a la trama desde el momento en que empieza a dibujar los laberintos en la dimensión de los «Backrooms». Y desde construcciones sencillas hasta las perspectivas más amplias, no hay cabos sueltos.

En cuanto a las interpretaciones, son absolutamente fascinantes y llenas de matices. Ambos protagonistas, Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve, están increíblemente bien en sus papeles: las reacciones son creíbles y las expresiones faciales y corporales también son otro punto muy positivo. Y muy necesarias debido a la complejidad no solo de los personajes, sino de la trama en general.

PARTE DOS: LA DUALIDAD DE LAS PERSONALIDADES

A TRAVÉS DE UN ANÁLISIS DE ESCENAS

Ahora, hagamos lo siguiente: vamos a analizar tres escenas concretas de «Backrooms» que destacan sobre las demás. Y esto se debe a la carga que tienen y a la inmensidad de interpretaciones posibles que podemos señalar. Y, al presentar a nuestros personajes, tenemos a Clark, un arquitecto frustrado que acaba de terminar la relación con su pareja y que trabaja en una tienda de muebles, y a Mary, una terapeuta solitaria que se ve atrapada en un pasado en el que le arrebataron a su madre por un ingreso psiquiátrico. A partir de ahí, abordaremos los siguientes temas: los traumas, la memoria y la dualidad de personalidades entre alguien que no es capaz de reconocer la realidad y, tal vez por eso, no cambia, y alguien que sí reconoce los escenarios que se desarrollan a su alrededor, pero prefiere mantenerse en su zona de confort en lugar de optar por nuevas vías de resolución.

ESCENA UNO: EL PRIMER CONTACTO

Desde el primer contacto de nuestros dos protagonistas con esa dimensión distópica, percibimos algunas características muy peculiares. Y si nos fijamos en la expresión corporal y facial de ambos, observamos lo siguiente: mientras que Clark, ingenuo y curioso, se cae al intentar atravesar la pared que da a los «Backrooms», el personaje de Mary se muestra más cauteloso y receloso ante la misma situación. Ella, por su parte, camina despacio hacia la puerta, siempre con las manos delante del cuerpo. Y una mano delante de la otra. Y si nos fijamos también en su rostro, vemos que es igual de curiosa que Clark, pero la diferencia es que ella, quizá por la experiencia vital y profesional que ya se nos ha presentado, maneja mejor situaciones como esta. Con lo inesperado, aunque bastante lenta en la ejecución de pasos sencillos.

ESCENA DOS: EN LA MESA DEL COMEDOR

Esta fue mi escena favorita de todo el largometraje, y dejando de lado el elefante de la mesa, me pareció que toda la construcción narrativa de la escena en la mesa del comedor se parecía mucho a algo que haría David Lynch: desde su construcción, es decir, desde el principio hasta los peculiares encuadres, pasando por el propio diseño de producción y el uso de recursos estilísticos que sirven para impactar, como el hombre silencioso sentado en la silla de ruedas y la inquietante presencia de la mujer pelirroja al fondo de la escena. Y es en ese momento cuando la película deja de ser una película de terror muy buena para convertirse en un ejemplo paradigmático del terror psicológico contemporáneo. Es precisamente en esa escena donde «Backrooms» se convierte en un clásico. A partir de ahora, analizaremos los siguientes aspectos, y en este orden: el diálogo, los personajes que componen la escena y su desenlace.

EL TONO EXISTENCIALISTA DEL DIÁLOGO

Justo cuando Mary es capturada por Clark y atada a la silla de esa sala, él comienza a explicarle ciertas cosas. En medio de todo esto, también actúan como si fueran el propio Clark y Barbara, la exmujer del protagonista, algo que ya habían hecho anteriormente como ejercicio terapéutico de reconciliación. La cuestión es que el motivo de la ruptura nunca queda bien definido, pero tenemos en cuenta que la pareja estaba bien y que, un día, Clark tardó más de lo normal en volver del trabajo. Cuando llegó a casa ese día, le dijo a su esposa que, después de cerrar la tienda, se fue a tomar algo y, por eso, se retrasó un poco. Discutieron y el motivo aparente de la ruptura acabaría revelándose a través de la personalidad furiosa del protagonista que se nos muestra al final de la representación de la escena con Mary, su terapeuta.

Y el problema, en teoría, es que esa actitud explosiva de Clark al final de la discusión parece seguir siendo algo que él no es capaz de ver y, por eso, no lo identifica como un problema. Al final de esta primera etapa, Mary, ya agobiada y bastante asustada, acaba gritándole a Clark y soltándole algunas verdades dolorosas, pero necesarias, al protagonista. Como que él siempre huye de los problemas por no ser capaz de atribuirse ninguna culpa, es decir, siempre culpando a todos los demás en lugar de mirar las situaciones desde dentro. Y después de todo esto, Clark decide dejar marchar a Mary con una condición: ella intentaría escapar de aquel lugar extraño, mientras él seguiría allí, estancado y sin perspectivas. Y ninguno de los dos interferiría en el camino del otro.

Sin embargo, antes de pasar a la segunda esfera de análisis de esta segunda parte, para que luego podamos reunir todas las ideas en una conclusión teórica, nos falta el principal factor existencialista del largometraje. Y antes incluso de toda esta puesta en escena, la gran revelación narrativa de «Backrooms» es detallada explícitamente por Clark, justo después de capturar a Mary. Ese lugar, esa dimensión, es un escenario paralelo a la realidad, donde todas las cosas y los seres son representaciones de fragmentos de recuerdos de otros que habitan la realidad. Y en varios momentos, incluso juegan con esta analogía: es como si le describieras un perro a alguien que no sabe lo que es un perro y luego le pidieras que lo dibujara en un papel. Esa persona conoce algunos rasgos característicos, pero no tiene la visión general que le permitiría dibujar un perro con exactitud.

Por lo tanto, todos los objetos y criaturas de esa dimensión alternativa a nuestra realidad son como un campo de la memoria. Casi como el mundo inteligible de Platón, donde las ideas, teóricamente perfectas, serían las responsables de la creación de lo real, lo concreto y lo sensible. Sin embargo, en la película, como esas representaciones no son perfectas, lo que queda, en ese lugar, de representaciones ideales, son representaciones distorsionadas. Muebles con formas inexactas y personas con rostros totalmente desfigurados. Por cierto, no solo los rostros. Y posteriormente, cuando relacionemos esta narrativa con los arcos traumáticos de la película, nos daremos cuenta de que las criaturas presentes en ese espacio son figuras recordadas del mundo real. En «Backrooms» eres tal y como, en su mayor parte, se te recuerda en la realidad: y esto abarca desde el aspecto físico hasta la personalidad.

LA METÁFORA DE LOS PERSONAJES QUE COMPONEN LA ESCENA

Ahora, hablemos un poco de la escena en sí, alejándonos un poco del texto. En ella, vemos primero una sala cuadrangular que pronto se convierte en una esquina triangular, y esto desde uno de los lados de la sala. También hay una mesa y, sentados a ella, están Mary, en un extremo, un hombre gordo, al otro lado de la mesa, y Clark, en el otro extremo. Detrás de la mesa hay lo que parece ser una cocina y, al fondo de la cocina, una mujer pelirroja con el rostro desfigurado que mira fijamente hacia ese escenario. Sin embargo, con timidez, no con audacia. Por último, hay un hombre detrás de Mary sentado en una silla de ruedas y, en esa silla de ruedas, hay una lámpara acoplada que se utilizará más adelante. También la cabeza decapitada de un compañero de trabajo de Clark que había muerto a mitad de la película.

Con esto, ya tenemos la escena establecida. Ahora nos falta poner nombre a los elementos. La mujer pelirroja probablemente sería una representación de Barbara, la exmujer de Clark. En cuanto al hombre gordo sentado a la mesa, no hay una definición tan específica, pero podemos interpretarlo como alguien que se cruzó en la vida de Clark en algún momento, o incluso alguien desconocido, al igual que el hombre en la silla de ruedas que está detrás de Mary. Entonces, ¿podrían ser familiares? ¿Amigos? ¿Clientes? ¿Representaciones de todo eso? Es una infinidad de posibilidades. Pero lo curioso de todo esto es que, en un momento dado, en un gesto de autoridad por parte de Clark, él le pide a la mujer pelirroja que apague las luces, y ella no lo hace. Entonces él apaga las luces y dice que ya le había pedido que lo hiciera otras veces, pero que ella nunca le hacía caso. A diferencia del hombre en silla de ruedas, que enciende rápidamente la lámpara acoplada a la silla, y sin que Clark se lo ordene.

EL FINAL BRUTAL Y GROTESCO

Bueno, como habíamos comentado, y partimos ahora del momento en que Clark suelta las manos de Mary de la silla, las representaciones de los seres en las «Backrooms» son reflejos mayoritarios de recuerdos en el físico y en la personalidad. Segundos después de que Clark suelte las manos de Mary, la mujer pelirroja corre hacia el rincón triangular de la sala, revelando miedo de lo que vendría a surgir a partir de entonces. Y entonces se nos presenta la figura del Capitán Clark, una versión furiosa del protagonista y completamente caracterizada como pirata. Y de ello podemos concluir lo siguiente: Clark no tenía amigos, ni familiares, ni personas que lo recordaran tal y como era en su día a día, el simple Clark. Entonces, su representación ideal sería el vestigio de brutalidad procedente de Clark, posiblemente ebrio, más el atuendo de pirata visto tantas veces en un anuncio de televisión, anuncio ese de la tienda de muebles en la que trabaja el protagonista y que es el centro del marketing a través de los anuncios.

El otro y último punto que hay que analizar es el hecho de que las criaturas no quieren desprenderse de sus versiones reales, o al menos eso parece, si es que esa lógica se aplica a todos los demás seres de esa dimensión. En cuanto el Pirata Clark ve a Clark soltando las manos de Mary, y aunque Clark intenta convencerlo de que la relación entre ellos no se vería interrumpida, lo devora, más concretamente mordiéndole el cuello al protagonista, revelando que, tras el vínculo de compañía establecido tras el primer contacto, la versión imperfectamente ideal de Clark quiere y necesita mantener cerca a su versión material: ya sea por afinidad o por miedo. En fin, tras esta escena grotesca y con muchos efectos prácticos geniales, Mary corre en dirección opuesta a la del Capitán Clark y comienza un largo y muy tenso momento de persecución final.

ESCENA TRES: EL FINAL DUDOSO

Bien, llegamos a la última escena que vamos a comentar y se trata precisamente de la escena final de «Backrooms». De hecho, toda la secuencia final que va desde el rescate de la terapeuta hasta el momento en que los créditos finales aparecen en pantalla. Y solo para retomar un poco esta secuencia, el equipo de científicos libera un gas en una de las brechas creadas para capturar a las criaturas que viven en esa dimensión, un tema que ya se había explorado desde el principio de la película; el gas alcanza a Mary, que intentaba escapar del capitán Clark, y acaba despertando en lo que parece ser un centro de investigación superabundado. La trama científica ya se había introducido a través del personaje de Phil, el doctor jefe responsable de las investigaciones y estudios sobre aquel lugar inhóspito. Resulta que cierta empresa, probablemente gubernamental y de forma minuciosa, también ha encontrado otras puertas a esa dimensión alternativa y, desde entonces, la estudia.

En fin, el corte final se produce cuando Phil y Mary se encuentran en una sala apática mientras él intenta explicarle todos los protocolos que deben seguirse a partir de ahí. En cierto momento, Mary esboza una breve sonrisa en la comisura de los labios y se nos muestran algunas escenas tras un corte de dicha escena. Y la última de esas escenas es precisamente lo que parece ser la sala de laboratorio en la que se situaba la escena, solo que ahora, con el aspecto amorfo de los «Backrooms». Y en el centro de la sala, sentada en una silla, estaba Mary, con el rostro totalmente desfigurado y un cuerpo igualmente ilógico. Y la cuestión en sí es que Mary, independientemente de las interpretaciones concluyentes de esa escena en concreto, también tendría, en esa realidad especular, una versión de sí misma. Versión esa que se nos muestra en el último fotograma de «Backrooms».

Y la pregunta ahora es: ¿Existieron realmente los científicos? ¿O fueron siempre un delirio de las víctimas de esa dimensión? O, yendo más allá, ¿serían una metáfora del intento de encontrar una solución a la inevitabilidad del olvido? ¿Acabó ella, en realidad, muriendo en el enfrentamiento final contra la criatura y toda esa secuencia posterior habría sido una alucinación por su parte? ¿O sí, habría sido rescatada y en la última escena lo que vimos, en realidad, era una ilusión por parte de su mente imaginando su propia versión de ese universo? Mi teoría es que la última pregunta es la correcta. Al fin y al cabo, el arco narrativo del personaje de Mary se basa en su relación con su madre: una relación por la que Mary habría desarrollado un enorme apego emocional en lo que respecta al acto de superar. En otras palabras, Mary también es muy solitaria, y esto se nos confirma a través de su versión en las «Backrooms», cuya gran desfiguración es un reflejo de los pocos recuerdos que se le atribuyen.

Y las cuestiones del apego emocional y el estancamiento, reflejadas en el hecho de que la terapeuta guardara consigo parte de un recuerdo físico de la época en que vivía en una casa determinada con su madre, son otros factores que me hacen pensar que la escena final de «Backrooms» habría sido una revelación del personaje, como la gota que colmó el vaso para un cambio de personalidad esencial que ya se había estado gestando desde hacía algún tiempo.

PARTE TRES: «THE WORD BECOMES FLESH»

Y LA PROPUESTA MELANCÓLICA DEL MENSAJE

Y llegamos así a un análisis final de la película, pero ahora a través de la canción que se utilizó en los créditos finales. Se trata de «The Word Becomes Flesh», del dúo Boards of Canada, que en ocasiones puede interpretarse desde dos perspectivas distintas: una más religiosa y otra más científica. Hablando brevemente de la perspectiva religiosa, la traducción literal del título de la canción hace referencia al pasaje bíblico del verbo que se hizo carne, es decir, a la personificación de lo divino. Y si hacemos una analogía con la película, tendremos la palabra, el ideal, que sería la dimensión paralela a la realidad, y la carne, lo material, que sería la realidad misma.

Si trazamos un paralelismo científico de la canción con la película, vemos que la letra narra parte del proceso de formación de un embrión, la embriogénesis, desde la fecundación hasta la formación de la línea primitiva que, posteriormente, daría origen a todo el sistema nervioso central desarrollado. Y esto, sumado a la narrativa de la empresa para la que trabaja Phil, de la que se dice que es una antigua especialista en asuntos médicos neuronales, nos confirma una segunda línea de razonamiento posible vinculada al hecho de que nosotros, los seres humanos, tendemos inevitablemente a olvidar los detalles. Y los detalles de todo. Es normal que, con el paso de los años, nuestra memoria tienda a fallar cada vez más por motivos anatómicos propios de nuestra especie.

Y esa desafortunada e imparable tendencia a olvidar rostros, personalidades y formas confiere un cierto tono melancólico al desenlace de «Backrooms». Dentro de cien años, probablemente serás completamente olvidado, y lo que quedará de tu recuerdo es exactamente lo que nos propone el largometraje: un conjunto de escasos detalles.