Guillermo Del Toro no hizo la adaptación más fiel, pero sí la más personal

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Cada vez que se realiza la adaptación de un libro famoso, es inevitable hablar de fidelidad. Guillermo Del Toro lo sabe muy bien, y acaso esperaba que su película fuese a traer de vuelta este habitual debate. Él ha hablado muchas veces en entrevistas sobre cómo la obra de Mary Shelley lo ha acompañado desde que era muy joven, y por ello se elevaron las expectativas de los más puristas del libro. Pero, aún con tanta influencia, Del Toro nunca se interesó en contar la versión exacta de Mary, sino la suya propia.

Y eso no está mal.

Frankenstein antes de Guillermo Del Toro

Del Toro nos ha dejado claro a lo largo de su filmografía que el monstruo no es aquel ser que habita en la oscuridad ni el que tiene un aspecto aterrador, sino el propio ser humano. Y podría decirse que su adaptación de Frankenstein es otra más con la misma premisa, pero la película no solo te habla de quién es el verdadero monstruo.

Antes de analizar su obra, me gustaría añadir que, a pesar de que Del Toro hizo muchos cambios para moldear la historia a conveniencia, su película es a mi gusto la más fiel y acertada; es decir, no incluye todos los eventos cruciales del libro, pero hace una revisión muy apegada a la de Shelley, algo que, considero, no hicieron versiones anteriores. Incluso se tomó la libertad de mejorar algunos aspectos de la novela.

La primera vez que vimos este clásico en el cine, allá por la década de 1930, nos presentaron a un monstruo lerdo y con atisbos de humanidad, quien, presa de sus instintos, se convirtió en una criatura un tanto trágica, sin abandonar por completo su carácter sombrío.

Durante años Universal solo se sirvió de la popularidad que había dejado este monstruo —famoso por su traje oscuro y sus tornillos en el cuello— para crear una franquicia exitosa. Hoy es común oír que alguien se queje del exceso de secuelas, pero no hay que olvidar que elementos importantes de la novela, como la contraparte femenina de la Criatura —después mal llamada La Novia de Frankenstein—, se usaron antes de la Segunda Guerra Mundial nada más para llenar las salas.

Aun desde la entrega anterior, poco o nada había del mensaje que Mary Shelley había dejado en su obra. Solo tuvimos un espectáculo de horror que tomó la novela como base para sus ideas. El más grande mérito de Universal fue darle un personaje nuevo a la cultura popular.

Más tarde, en 1994, Robert De Niro protagonizó una adaptación que pretendía devolverle la esencia al monstruo de Frankenstein, la de una criatura desdichada que busca encajar en el mundo, y contada en una historia más de drama que de terror. Aunque la película fue más bien un producto típico de Hollywood para satisfacer a las audiencias casuales, por lo menos se diluyó del imaginario público esa idea sobre que la creación de Víctor Frankenstein era un monstruo bobo que solo gemía y pronunciaba monosílabos.

Pero, dejando de lado la “mala suerte” de Frankenstein en el cine, podría afirmar a estas alturas que la mejor adaptación de este libro —y uno de mis favoritos de toda la vida por lo que representa su mensaje para mí— no es la más fiel, sino la que contiene la interpretación más auténtica. Y, a mi criterio, en este último aspecto Guillermo Del Toro ha dado en el blanco.

Ideas imaginativas y originales que suman

Uno de los puntos más importantes del libro es la persecución a través del Ártico. Shelley nos describe al inicio el periplo de un joven capitán y su tripulación en las heladas aguas rusas. Mediante unas cartas dirigidas a su hermana Margaret, el capitán Walton narra cómo avistan a un hombre de gran altura y hallan, a su vez, a un miserable cansado y malherido llamado Víctor Frankenstein.

Lo que para todas las adaptaciones anteriores fue prescindible, para Guillermo Del Toro fue, sin embargo, un recurso útil para conducir el mensaje de la historia que él necesitaba contar, pues el capitán no es solo testigo de la confesión de un ‘científico loco’, sino también un mediador, una figura que en cierta forma representa al lector al presenciar dos perspectivas diferentes.

Como Del Toro es un director experimentado en el cine de acción y fantasía, me encanta que haya decidido innovar: la Criatura es ahora capaz de recuperarse de las heridas, además de que no puede morir ni envejecer. Gracias a ello tenemos un empiezo violento y divertido.

Tal vez él no hace una explicación exhaustiva de cómo la Criatura adquiere esta inusual habilidad que favorece la acción, pero tampoco es que lo requiera la trama; recordemos que Shelley tampoco ahondó en cómo el galvanismo hizo que un amasijo de cadáveres se despertara, algo que, curiosamente, sí agregó Del Toro en una mínima explicación sobre el sistema linfático. Esto crea más sensación de credibilidad científica.

Pero esta característica no imprime a la película solo tiros y explosiones. También consigue que haya un nuevo conflicto existencial para la Criatura. Antes ella solo sufría el rechazo del pueblo y el hecho de no poder encontrar el amor o la comprensión, y ahora tendrá también que pensar en el futuro, pues al no poder morir —ni de forma natural ni mediante heridas— se verá atado a la vida como un castigo.

En la escena en que la Criatura invade la boda, le reclama a Víctor esto mismo. El peso dramático de su condición añade capas interesantes que funcionan mucho mejor en la narrativa cinematográfica, y eso habla muy bien de la creatividad de quien adapta.

Otro añadido que me parece interesante pero creo que no es aprovechado del todo es el personaje de Henrich Harlander. Este hombre funge aquí como un inversionista, lo cual da un carácter más lógico a la empresa de Víctor.

En el libro nuestro protagonista se rodea de profesores y catedráticos que le abren la posibilidad de emprender su siniestro proyecto. Que yo recuerde, Shelley no especifica a detalle cómo Víctor se hizo de recursos, además siendo tan joven en el momento de la concepción. Por lo tanto, me gusta que cuente ahora con un socio, cuyas intenciones podrían no ser del todo transparentes.

El mayor problema de Henrich, aun así, podría ser el desenlace que Del Toro le da. De pronto, en la película vemos las razones auténticas por las que Henrich intentó financiar el proyecto de Víctor: necesitaba un cuerpo nuevo para evadir «una muerte tan vil», en sus palabras, ya que padece sífilis; pero tan pronto como se hace esta revelación, Henrich muere y se convierte en un pretexto para culpar a la criatura más tarde.

Frankenstein como alegoría de la disfunción familiar y el abandono infantil

Del Toro también realiza cambios en cuanto a los demás personajes. Por ejemplo, ya no vemos a Henry Clerval como el amigo íntimo de Víctor, sino que su hermano menor William toma su lugar; y es este mismo personaje quien, en su forma infantil, se convierte en la primera víctima de la Criatura en el libro, cuando le asesina en represalia por el abandono.

Por otro lado están Elizabeth y el padre de Víctor, que asumen roles distintos aunque no tan alejados de su origen. Aquí he de admitir que no me encanta el cambio con respecto a este último, pues aunque en el libro Alphonse Frankenstein —su nombre allí— posee un rol pasivo y más ceremonioso, en la película es representado como el arquetipo del padre autoritario. Incluso es interpretado por Charles Dance, un actor que ha encarnado el cliché más de una vez —hasta hace el mismo personaje en Víctor Frankenstein (2015)—.

Pero no todo puede ser un reproche con la inclusión de Leopold Frankenstein —como se llama en la película—, porque Del Toro introduce de manera inteligente este detalle en la evolución de su Víctor. Resulta que esto afecta después la manera en cómo se relaciona con su propia creación. De la misma forma que recibía los maltratos de su padre, Víctor acaba por tratar mal a la Criatura y a rechazarla, hasta el punto de intentar matarla.

Mientras en el libro veíamos a un Víctor de razones más simples, en la película tenemos a uno más cruel e impulsivo. Aquí directamente la desdeña al considerarla inútil, fallida y decepcionante, tal y como Leopold basaba su aprobación en si su hijo memorizaba bien las respuestas de sus evaluaciones. Esto reforzaría una narrativa más sobre la paternidad y en cómo ella influye generaciones posteriores.

La diferencia más radical sobre el tema de la paternidad se muestra en la forma en que tanto Shelley como Del Toro representan el encuentro entre Víctor y la Criatura. En la novela, Víctor se horroriza al ver a su creación cobrar vida, y el solo sentir pavor de lo que él podría hacer le impulsa a abandonarlo. Por otra parte, el director mexicano prefiere darles una mínima interacción paternal: ahora el científico intenta enseñarle vocablos, el agua o el sol, así como también llega a darle un abrazo para calmarlo, como si emulara los inicios de la relación con su padre.

Dentro de esta dinámica pseudo filial se encuentra Elizabeth, ahora sobrina de Henrich Harlander, quien en el libro tiene una participación casi tan pasiva como la de Alphonse Frankenstein. Del Toro la transforma en una pieza fundamental para contrastar las personalidades de los protagonistas. En esta ocasión ella deja de ser una musa y se vuelve una contraparte de Víctor, casi una antagonista. Mientras que él es ambicioso y solo se enfoca en los resultados, Elizabeth se manifiesta como la parte comprensiva y altruista.

Tal diferencia es notable en cómo percibe a Víctor. Ella considera desde un principio que él carece de amor por el prójimo, sobre todo debido una discusión que tienen sobre la guerra, de modo que, al ver a la Criatura por primera vez en aquel húmedo y frío sótano, anticipa que es víctima de sus ‘experimentos inhumanos’.

En más de una ocasión Elizabeth intenta decirle a Víctor de manera críptica que la naturaleza humana no puede replicarse de forma tan simple; que elementos tan importantes como el alma o el libre albedrío «son un regalo de Dios». No lo confronta tampoco, y esto le intriga a él, al no comprenderla, pero está claro que Elizabeth defiende una postura más espiritual y abstracta sobre la creación de la vida. Es por esta razón que se acerca a la Criatura para tratarla como a un niño pequeño que necesita amor.

Entonces la película parece incluir a propósito una dualidad madre-padre, lo cual no es ninguna casualidad, ya que Mia Goth interpreta también a la mamá de Víctor. Con una prótesis y un par de cejas, la producción le da otra cara a Mia y posiblemente refuerza el detalle de que Víctor se siente atraído hacia Elizabeth a causa de un motivo que le despierta familiaridad.

De esta forma, vemos más adelante que Elizabeth le enseña a la Criatura la segunda palabra que aprende, justo antes de huir de la torre donde le crearon. Le tiene paciencia, le acepta una hoja y, lo más importante, es la primera en tratarlo como a una persona, en aceptarlo como es. De aquí proviene un amor desinteresado que emula al de una madre.

Quizás a esto se deba que la Criatura, tras buscar razonar con su creador para obtener una compañera, lamente la muerte de Elizabeth más que nadie. En el libro, ella es otra víctima del ciclo de venganza, y pasa a ser parte de la serie de tragedias. Pero aquí Del Toro crea otro drama que encaja muy bien. Como consecuencia de un disparo accidental —infringido por Víctor—, la Criatura se lleva a Elizabeth en brazos y lamenta perder a lo que pudo haber sido para él lo más cercano a una madre.

La escena del anciano ciego se revitaliza

Mi parte favorita de la novela es la del anciano ciego, porque representa la oportunidad de la Criatura de acercarse a los humanos sin ser rechazado, además de que aquí consigue humanizarse más; aprende el idioma, se cultiva sobre el mundo y su historia, comprende a la gente y pone en práctica su deseo de conectar con los demás y ayudar.

Si bien Shelley narró una fábula impecable sobre la naturaleza humana, los prejuicios y la importancia de ver más allá de las apariencias, Del Toro lleva a cabo un profundo ejercicio de autoconocimiento y desarrolla una amistad entre el anciano y la Criatura, lo que le da más dimensiones a lo ya escrito.

Ahora coexiste en la búsqueda de la Criatura por su origen un peligro latente: los lobos. De nuevo, Del Toro se vale de recursos inteligentes para agilizar la narrativa y hacerla atractiva y punzante para la pantalla. Al principio tal vez no caigamos en cuenta de que los lobos regresarán y asesinarán a algún personaje importante, pero funcionan para añadir tensión.

Entretanto, la Criatura aprende a hablar y leer tal y como en la novela. Pero tiempo después, no es él quien lee los libros de los granjeros por su cuenta, sino que ya comparte su evolución con el anciano. Sumo a los aciertos esta interacción. Ya la Criatura tiene con quién hablar de sus sentimientos durante días, y no se limita a una única conversación antes de tener que volver a huir, como sí ocurría antes.

Y leen juntos El paraíso perdido de Milton, el poema que alude a la búsqueda de significado de la Criatura y a sus deseos de venganza; al igual que Lucifer, el monstruo ansía rebelarse contra su creador y reclamarle; aunque, en su caso, por el rechazo, el abandono y por haberle traído a una vida sin propósito. «El hombre tiene preguntas para Dios. Incluso Dios tiene preguntas. Creo que quería respuestas y por eso nos envió a Su Hijo», le comenta el anciano en referencia a la obra de Milton y a la premisa existencial de Frankenstein.

La Criatura, pues, se ve impelida a buscar el sitio del cual escapó y ahora le encuentra cubierto de nieve, derruido y bajo un manto de melancolía. Allí descubre quién es y de dónde proviene. Y cuando regresa para contarle sus hallazgos a su amigo, tiene que enfrentarse a los lobos, que han dejado moribundo al anciano. Entonces le rescata, pero apenas tiene tiempo de explicarle lo que vio, y justo ahí el viejo le dice que «es un buen hombre».

La reflexión de Guillermo Del Toro sobre el perdón

He leído críticas de la película sobre cuán optimista es el desenlace en comparación con la novela; que la Criatura es menos malvada porque Del Toro busca reafirmar su conocida premisa; y las entiendo, pero me gustaría cuestionar todavía un poco más estos argumentos.

Mientras que Shelley dejó clara su crítica desde una postura cruda y repleta de resginación, pues la venganza consume a ambos hasta que se hallan sin salida, Del Toro prefiere cerrar el círculo de violencia con un acuerdo pacífico.

Puedo entender de alguna manera que la presencia del monstruo en el camarote es muy teatral y conveniente; en cuanto aparece, de inmediato decide contar la historia desde su perspectiva, lo cual resulta un poco hilarante en el montaje; y de un modo similar, desde su aparición, el desenlace con la reconciliación viene quizás apresurado.

Sin embargo, pese a que algunos elementos podrían perjudicar el ritmo hacia el último cuarto de la película, me parece lógico que Del Toro haya decidido darle una redención a Víctor, ya que se relaciona con lo que él ya había contado sobre la paternidad. Este Víctor habrá sido cruel y caprichoso, tanto como su equivalente literario, pero, a diferencia de él, no estaba aterrorizado de su creación ni era incapaz de sentir empatía, además de que muchas de las situaciones fueron más su responsabilidad.

Seamos justos, en la novela es más bien un muchacho que juega con la ciencia y se asusta de los resultados de su propio experimento. Establece una otredad con su personaje: no solo le abandona, sino que le considera un ente aparte, maligno y desprovisto de humanidad que ha nacido del ‘error’; y su única culpabilidad se relaciona con el hecho de ‘haber creado un monstruo’. Por otro lado, el Víctor de la adaptación guarda todavía los recuerdos de haber visto a la Criatura, al menos durante un corto lapso, como un ser vulnerable, además de, claro está, ser él quien matara a Elizabeth y oyera las últimas palabras de William: «Todo vino de ti».

Y bueno, Del Toro remueve ese velo de pesimismo que dejó Shelley en sus páginas para darle congruencia a una historia que él necesitó contar desde hace años. Le dio justicia a la Criatura porque desde muy chico se identificaba con ella; y acaso se dijo que, en lugar de inmolarse en una pira, de aislarse del mundo, sería mejor idea que creación y creador hicieran las pases. Del Toro incluyó este final porque cree en el perdón como la cura del sinsentido que supone una vida de dolor y remordimiento.

Dicha decisión no contradice a Mary Shelley; al contrario, la acompaña. La única diferencia posiblemente se encuentre en la visión que escogió cada autor para abordar la historia, en cómo se expresaron ambos como autores y tal vez en la personalidad de cada uno. Mas la esencia del libro persiste y, por más cambios que se le hagan, puede seguir allí mientras se la comprenda.

Quizá no sea una adaptación fiel al cien porciento ni tampoco perfecta, pero se versiona con los ojos de un artista y no con los de una compañía. Y no creo que nada más se trate de Del Toro diciéndonos que el monstruo es el ser humano por enésima vez. Visto así sería muy simple, porque, como ya mencioné, ni el libro ni la película fueron solo sobre monstruos.

Y así, el corazón se rompe, pero aun roto, pervive.

Lord Byron.