Borges y Tarantino: un solo corazón

¿Qué es lo que asigna valor a un texto o a una película? No es algo intrínseco. La asignación de valor se da a través de la lectura y de la mirada del espectador. Jorge Luis Borges, como han sostenido numerosos críticos, concibe la práctica artística con la idea de un autor sin obra. Como Quentin Tarantino, tienen una decisión artística, llaman la atención sobre algo que hasta entonces nadie había advertido; apuntan, señalan, recortan algo de su contexto y lo vuelven visible: descubren. Tarantino fue posible en esa técnica de samplear para (re)descubrir películas, directores, géneros y actores; Borges para (re) leer a Macedonio Fernández, Stevenson, Chesterton y Kafka. Como sostiene en Kafka y sus precursores, son los contemporáneos los que hacen posible el pasado: “El hecho es que cada escritor crea sus precursores” Del mismo modo, se podría pensar que Tarantino crea todas sus referencias, sobre todo aquellas que son invisibles porque pertenecen a zonas vedadas para la industria.

En 1944, cuando Borges publica Ficciones, alcanza el punto culminante de su madurez narrativa. Se trata de relatos plagados de citas, literatura que nace de literatura, argumentos precisos como relojes, cuentos que parecen enciclopedias en miniaturas y que no escatiman en detalles tan jugosos como al borde de lo inverosímil. Pienso en el relato La muerte y la brújula, en la peculiaridad del personaje que conoce todas las tradiciones judías. Esos libros serán tan relevantes para la trama como el reloj en el culo de Christopher Walken en Pulp Fiction (1994). Tarantino, al igual que Borges, trabaja para buscar momentos que queden en la memoria del espectador más allá de todos los pantanos intertextuales, microrrelatos que son como enciclopedias en miniatura. Es un maestro en el arte de dilatar secuencias. Al igual que Borges, en el corazón de todo ese despliegue de referencias, hay una pasión que no se deja domesticar, una fuerza tenaz que saca chispas de las palabras, en un caso, y de las imágenes del otro.

En Ficciones Borges disfraza una misma escena original: la de dos hombres que se enfrentan en un combate definitivo, a matar o morir. El enfrentamiento (el cuerpo a cuerpo) puede ser resultado de una fría confabulación de inteligencias, como en La muerte y la brújula, donde un criminal y un detective equitativamente sagaces van adivinándose los pasos hasta encontrarse en una Buenos Aires desfigurada por la pesadilla, o puede ser el saldo de una vieja deuda criolla, como en El fin, donde Borges completa el Martín Fierro de José Hernández con un epílogo sangriento: el gaucho, en la llanura inmóvil, es muerto por el hermano del negro a quien alguna vez mató en el poema. Semejante contienda no puede ser concebida de manera realista dada la trascendencia épica que encierra, aquella en la que morirá un valiente. Por ello Borges introducirá dos signos que son determinantes. El primero, un testigo. “Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco (…) Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo.” Es decir, está la posibilidad de una mirada divina, una especie de primer motor inmóvil capaz de ver solamente a través de esa ventana la escena que definirá el destino de dos hombres. 

El segundo signo es un escenario acorde a esas expectativas: la llanura, siempre vista desde la perspectiva de Borges como un espacio que remite a la tragedia griega y cuya carga semántica es metafísica: “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música… Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.”  En Kill Bill 2 (2004) Tarantino consagra un tiempo para mostrarnos también una escena trascendente, de duelo y de destino. Y para ello, también el marco debe ser trascendente: ese jardín de aspecto sobrenatural, bajo la luz de la luna en el que se enfrentan The Bride y Bill. Alguna vez Leonardo Favio le hizo decir a Juan Moreira, a punto de pechear a la muerte, “con este sol”. Bien podríamos imaginar en los rostros de Bill y de La Novia, a punto de rebanarse, la inscripción “con esta noche”,

En el cine de Tarantino, además de luchar con armas, se lucha con palabras Pero, ¿por qué en ambos siempre hay un duelo? ¿Por qué siempre vuelven a esa lógica de contrapunto? Tal vez porque en esos cruces encuentra el prototipo del momento significativo, ese acontecimiento puntual, decisivo, que define el sentido de una vida de una vez y para siempre. “Cualquier destino, por largo y complicado que sea consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.” (Biografía de Tadeo Isidoro Cruz) En este cuento, Borges despliega un dispositivo de relectura de Martín Fierro, sobre todo en el personaje de Cruz, al que parece darle una vida y otorgarle un destino a partir del momento en que decide acompañar a un valiente. Y esto no reconoce jerarquías: “Cuéntase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su futuro de hierro en la fabulosa historia de Aquiles; Carlos XII de Suecia, en la de Alejandro. A Tadeo Isidoro Cruz, que no sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a sí mismo en un entrevero y un hombre” Por eso, el epígrafe de Yeats: I'ml ooking for the face I had/Before the world was made.

Además, establece una crítica a la historia como discurso ya que la biografía como género pertenecía a un modelo que enaltecía las cualidades de un personaje importante. Borges, más que acumular hechos, parece concentrarse en apenas pocos hechos, contrariamente a las expectativas de un lector modelo: “Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda.” 

Esta es una idea que también comparte con Tarantino. No hace falta subestimar la capacidad del lector/espectador con información repetida acerca de la Historia, sino apuntar significativamente a torcer el curso de los hechos para evitar las convenciones discursivas en torno a la verdad. De la misma forma que Borges se repliega en la literatura para alterar genealogías y destinos, Tarantino lo hace con el cine en películas como Bastardos sin Gloria (2009), Django sin cadenas (2012) y Había una vez en Hollywood (2019). Ambos conciben la patria en la literatura y en el cine (y uno es tan americano, como argentino el otro). Si hay algo que desafían es la verosimilitud en un sentido realista o del artista comprometido con una representación espejo de lo real. Por ello, la necesidad en Borges de evitar el color local, tanto en la literatura como en el cine. 

Ambos exaltaron la dimensión física del acto de leer/ver, escribir/filmar, con una atención escrupulosa a los detalles. De ahí el fetichismo de tocar, de comerse con la mirada los objetos que aman. En una de las escenas más recordadas de Kill Bill (2003), la manera en que La Novia mira los sables, los toca, es similar a los recuerdos de Borges sobre los libros: “Todavía recuerdo aquellos volúmenes rojos con letras doradas de las ediciones Garnier (…) Después un amigo me consiguió la edición publicada por Garnier, con los mismos grabados en acero, las mismas notas y las mismas erratas; todas estas cosas son para mí el libro, lo que yo considero el verdadero Quijote.” Tarantino es un acérrimo defensor del celuloide; cabe preguntarse cómo habría aguantado Borges la era digital de los libros electrónicos.

En ese mismo texto de El escritor argentino y la tradición refiere: “Ya he declarado que la finalidad permanente de la literatura es la presentación de destinos”; y esos destinos se juegan en un momento. Puede ser un momento arbitrario y perplejo, incluso insensato, como en el cuento El sur, cuando Dahlman, que nunca tuvo un cuchillo en la mano, sale a pelear en la llanura, pero apenas despierta, su carácter caprichoso se vuelve una fatalidad y el acontecimiento se impone como un destino. Siempre el encuentro con el otro da un orden donde había caos, confiere plenitud a una vida vacía, reorganiza el pasado. En este sentido, el duelo es un acontecimiento peculiar, singulariza una vida, tanto para el escritor como para el cineasta.

Otra coincidencia es que ambos eliden en sus primeras grandes historias el hecho principal. Y en Kill Bill 2 como en El sur, es un umbral dentro del mundo, un hecho fuera de tiempo, una suspensión del mundo. Es el modelo mismo de la ficción, un éxtasis. Y ese éxtasis se contagia. Tanto Borges como Tarantino son maestros en el arte del comentario. Hablan de libros y de películas, se los apropian y los recontextualizan en la oratoria de un modo admirable. Eso se llama pasión y es una especie de religión.

(Nota: todas estas conjeturas están extraídas en su mayoría de un Taller que dicté sobre Borges y el cine, además de utilizar varias fuentes, entre ellas, el notable libro de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cinematográfo, 2002)