Apocalypse Now vs Platoon 🔥

PRÓLOGO:

Me pareció apropiado desempolvar este análisis formal comparativo entre dos gigantes del cine bélico que empece hace años estando en la universidad. Se trata de análisis profundo extremadamente técnico sobre el fondo y forma de ambas películas, por lo que puede resultar tal vez tedioso para aquellos que busquen algo más parecido a un artículo de opinión. Aquí se discute y evalúan los arquetipos, temas, puesta en escena, acting, uso de la luz y hasta el montaje de ambas películas. 

Espero sinceramente que este artículo te ayude a ampliar tu visión de ambas obras de arte o incluso (siendo optimista) te brinde una guía de cómo realizar un análisis cinematográfico profundo y detallado. Sin más que agregar, espero que lo disfruten. 

ARQUETIPOS

En Apocalypse now el arquetipo que se maneja es el del descenso a los infiernos lo cual queda explicitado por el motivo visual del río, el descenso de la lancha que lleva a los personajes hacia lo que podría considerarse el séptimo círculo del infierno. Pero hay otra lectura donde el argumento sigue siendo metafórico; el viaje de Willard río arriba es un viaje hacia sí mismo y el hombre enigmático, misterioso y salvaje que encuentra al final también es un aspecto, un reflejo de sí mismo y en lo que se ha convertido.

En Platoon se maneja el mismo arquetipo pero el descenso a los infiernos se manifiesta a través del progresivo hundimiento de las tropas americanas en la jungla vietnamita, el impacto psicológico que esto va creando en los soldados es notable.

TEMAS

Platoon y Apocalypse now manejan dos temas muy distintos; a pesar de que ambas transcurren durante la guerra de Vietnam no hablan de lo mismo. La obra dirigida por Francis Ford Coppola alude intensamente a lo individual mientras que la dirigida por Oliver Stone se codifica a través de un prisma colectivo, de conjunto, no se trata de mi guerra sino de la guerra. En la obra prima de Coppola el tema es el horror, como queda explicitado por el personaje de Marlon Brando en sus famosas últimas palabras; pero no solo del horror como tal, sino de cómo el horror de un mundo envuelto en crueldad y sadismo descontrolado pueden llevar a un hombre, incluso a ti mismo, hacia la demencia. Esto se manifiesta en el personaje de Willard, pero más aún en Kurtz quien no es más que un reflejo del propio Willard, un reflejo de en lo que él se está convirtiendo. Otra manera de definir este tema podría ser la deshumanización del hombre y su moral, pero esto en términos más generales ya que básicamente todas las películas de guerra tratan esta vertiente, como por ejemplo La chaqueta metálica. 

Por otro lado Platoon plantea como tema la guerra interna entre las dos caras del alma. El mismo personaje protagonista nos revela estos sentimientos intimistas a través de la voz en off; “luchamos entre nosotros, cuando teníamos que luchar contra ellos” y “cuando pienso en lo que paso alli, creo que no luchábamos contra el enemigo. Luchábamos contra nosotros mismos...el enemigo está dentro de nosotros”. Estas caras del alma son representadas en dos personajes; la buena por el sargento Elias (Willem Dafoe) y la mala por el personaje de Cicatriz o el sargento Barnes. Concluimos que dicho es el tema de la película debido a la constante lucha entre lo que está “bien” y lo que se debe hacer para ganar una guerra. La secuencia paradigmática pone este concepto en vivo y es cuando ambos personajes antes mencionados pelean por los actos barbaricos cometidos por cicatriz. 

APOCALYPSE NOW

Creo que la mayoría puede afirmar que la secuencia paradigmática pertenece al encuentro de Willard y Kurtz, pero estamos en desacuerdo. He concluido que la secuencia que realmente refleja el horror interno del personaje principal y el viaje de este se encuentra en el momento en el que la lancha se detiene para investigar un pequeño bote pesquero vietnamita que transporte verduras, por equivocación le disparan a una de las mujeres pescadoras creyendo que intentaba escapar cuando en realidad protege a un cachorro, la mujer queda herida gravemente y se discute si llevarla a un hospital, en lo que Willard saca su arma y le dispara en el pecho a la mujer, matándola. Esta secuencia es de gran importancia por varios motivos; 1) Es el único momento de la película en que Willard dispara su arma. 2) La frialdad con la que realiza el acto da a entender en que en ese preciso momento ha dejado de ser Willard para convertirse en Kurtz. Kurtz es un reflejo de lo que se convierte Willard, despiadado e indiferente de la moralidad. Y como él se reconoce en Kurtz, al final duda en si matarlo o no porque no importa que tan maligna sea sigue siendo una parte de ti y no es fácil deshacerse de ella. 3) Le deja claro a los pasajeros del bote quien tiene el mando sobre su destino. 

PLATOON

La secuencia de mayor importancia en Platoon ha sido más fácil de identificar ya que además de conllevar un gran peso narrativo (desencadena una serie de sucesos que llevarán la trama de la película) también deja claro cual es el tema que trata y cuál es la visión del autor. Luego de devastar una aldea los soldados americanos buscan sacar información sobre el enemigo a los aldeanos, al no encontrar respuestas Barnes decide ponerle su pistola en la cabeza a una niña pequeña hija de un aldeano y amenazar con volarle la cabeza si no les dice lo que quieren, momento en el que el sargento Elías aparece y ve la escena en cuestión. La ira del sargento Elias es visible, alegando que no son un pelotón de ejecución, que aquello sería inmoral y se van a los golpes. Claramente uno representa la estabilidad moral y el otro, la indecencia humana y la pérdida de uno mismo. Nuestro personaje protagonista no es más que un espectador de todo este suceso, remarcando la batalla interior del personaje que observa pasivamente como el bien y el mal se debaten frente a sus ojos. 

Más adelante esta pelea será la causa de que Barnes le dispare a Elías en la jungla, dejándolo herido y presa fácil para el enemigo quien lo mata y posteriormente esta será el motivo de que el personaje de Charlie Sheen mate a Barnes. 

PERSONAJES

La diferencia principal entre ambos personajes protagonistas en ambas películas es que en Platoon el hombre comienza de manera optimista visionando su futuro con esperanza y expectativa pero progresivamente se irá encontrando con las crudas realidades de la guerra. Por otro lado, en apocalypse now se nos presenta a Willard ya mermado psicológicamente por los horrores de la guerra los cuales claramente le han dejado un síndrome postraumático grave, como él mismo dice: “cuando estoy en la jungla no pienso en otra cosa que salir de allí, cuando estoy afuera no pienso en otra cosa que en volver a la jungla”. 

Es curioso que en ambos films existe la presencia de voz en off para verbalizar el mundo interno de los protagonistas, aunque utilizado de una manera un tanto distinta, en Platoon la voz en off corresponde a las cartas que el soldado le ha escrito a su abuela durante el transcurso de la guerra mientras que en apocalypse now nos adentramos directamente en los pensamientos del personaje mientras reflexiona sobre su situación actual y futura. 

Crítica al colonialismo, y sobre todo la incesante necesidad que ha visto Estados Unidos en tiempos recientes de involucrarse en guerras que no le conciernen y dejar un sendero de devastación tras de sí.

Willard ha perdido la capacidad para diferenciar entre el bien y el mal 

Hay 3 grandes paradas en el viaje por el río y cada una implanta una faceta de la maldad humana

1. Kilgore: el amor por la guerra - combinación de Killgore para él la guerra es una recreación, busca entretenimiento. Esto se nota por su ávido interés por el chico surfista, desde el principio es presentado como alguien que no toma muy enserio los estatutos militares y pasa de ellos cuando la posibilidad de diversión está al alcance. Además luego de arrasar con el enemigo Kilgore se dedica a repartir “cartas de la muerte” entre los cadáveres como el dealer de un casino, la alusión a un “juego” es inevitable.  

Los soldados de Kilgore llevan frases irónicas como “Love Machine” en el casco y en varias ocasiones son vistos usando el mismo pañuelo amarillo que él usa en el cuello.

La deshumanización del enemigo se demuestra en los apodos que se usan para referirse al enemigo, Gooks, VC, Dink bodys, Slopes, Charlie. 

2) Pérdida de la moralidad: el rodeo 

3) Locura: Deshumanización de uno mismo. Llegada al campamento de Kurtz 

Al personaje de Marlon Brando se le “pintó” con oscuridad, no solo hablando de iluminación, sino del concepto mismo de oscuridad. Esto se hace para dar la sensación de que el coronel Kurtz no es real, de que de una manera u otra es un fantasma o el demonio, su aparente infinito ingenio y lista de logros “lo envuelven en un manto chamánico”.  Constantemente rodeado y bañado por sombras, nunca te das una idea real de cómo el personaje se ve como un todo. 

Los americanos están fuera de lugar. La iluminación en las escenas nocturnas de Kilgore y la del río rosa retratan el contraste creado en el film, la jungla contra los americanos, Vietnam contra América.

Las luces esconden el fondo, los americanos han traído América a Vietnam.

LUZ Y USO DEL COLOR

En Apocalypse Now se hace un uso expresivo de la fotografía, en cambio en Platoon predomina la fotografía denotativa. Esto se debe al tono de ambas películas, Apocalypse Now tiene un tono trascendental que utiliza la guerra como contexto para un viaje interno hacia el descubrimiento del horror, al contrario que Platoon, que si intenta dar una imagen fidedigna de la guerra.

Apocalypse Now tiene varias partes marcadas por la fotografía:

Si bien la película comienza con una fotografía naturalista, esto cambiará al llegar a Vietnam. Los exteriores de Vietnam están bañados por una dominante anaranjada que reforzarán la presencia del humo y el napalm.

Cuando llega la noche tras el bombardeo y la tripulación escapa en el barco, da comienzo  esta peculiar road movie por el río. El tono de la imagen cambia por completo a un buscado azul propio de la ‘noche americana’ reforzando la idea de que no se trata de una representación realista de los hechos, debido a que en otras noches opta por una imagen mucho más contrastada con la fuerte presencia de los cuerpos en contraluz y el color negro dependiendo del dramatismo de la escena.

Finalmente cuando el barco desembarca en las tierras de Kurtz tras atravesar una densa niebla, aquello parece el mismísimo infierno, un cielo rojo acecha a los protagonistas en una isla plagada de humo. A partir de esta secuencia se dará rienda suelta a la abstracción y a la imagen expresionista.

El descenso a los infiernos tiene como caverna más profunda el habitáculo donde Willard será encerrado por Kurtz, este personaje será presentado mediante un juego de luces y sombras. Esto nos evidenciará que Kurtz es un doppelganger de Willard anticipando su posterior conversión en su sucesor. Este espacio destaca por su estética tenebrista con durísimos contrastes con iluminación proveniente de tragaluces.

Por otro lado, en Platoon, predomina el uso de teleobjetivos que ponen a los sujetos contra el fondo obteniendo una imagen mucho más realista.

Entre los usos más expresivos del uso de la luz y el color de Platoon cabe destacar los momentos de la jungla marcados por una dominante verde con fondos azulados que la describen como un lugar hostil y asfixiante en el que apenas tenemos referencia del cielo.

MONTAJE

A la hora del montaje ambas películas recurren a un montaje narrativo lineal y ambas hacen uso de elipsis temporales, la diferencia está en el tratamiento del  tiempo interno. En Platoon, la voz en off narra de manera epistolar los días que lleva en Vietnam, en cambio en Apocalypse Now no sabemos con certeza el tiempo interno que sucede durante la película, las elipsis entre los episodios que acontecen durante el viaje pueden ser semanas, meses o incluso días, debido a que no hay evidencias de su duración.

El tratamiento del espacio viene dado en ambas películas mediante el decoupage. Un claro ejemplo son las escenas bélicas de Platoon en las que a partir de la concatenación de planos de los americanos en las trincheras y los vietnamitas podemos hacer una construcción mental del espacio en el que nos encontramos. En Apocalypse Now también se hace uso de esta técnica pero la fórmula es distinta en las escenas bélicas tiende al uso de los grandes planos generales para mostrar los grandes desastres y posteriormente pasa a la deconstrucción del espacio en planos más cortos para señalar los focos de interés.

Conforme a los efectos de montaje Apocalypse Now apuesta por recursos que añaden significado a la secuencia, por ejemplo,  los fundidos encadenados de larga duración llegando a crear sobreimpresiones y encuadres que adoptan sentido por sí mismos que de otra manera no lo tendrían, como por ejemplo la secuencia inicial en la que se evidencia que Willard no está en su lugar y quiere volver a la jungla. Otro efecto de montaje que también utiliza es el contrapunto, en el momento del primer bombardeo cuando los americanos van a hacia Vietnam con la música de las Walkirias, la acción se corta para enseñarnos el punto de vista de los vietnamitas que todavía no se han percatado de lo que se viene, generando contradicción entre el dinamismo, la velocidad y la épica de los helicópteros, frente a la calma del pueblo previo al ataque. Y por último, en los últimos minutos de metraje, cuando Willard va a matar a Kurt con un machete, se opta por un montaje intelectual ensensteniano en el que se alternan planos de Willard atacando, una vaca recibiendo los machetazos y Kurtz cayendo al ritmo de la psicodelia de The Doors, construyendo la idea del sangriento asesinato al animal sagrado comparada con la divinidad de Kurtz.

En cambio los recursos de montaje que utiliza Platoon suelen corresponderse con fines más efectistas. Como pueden ser montajes apoyados en los efectos sonoros para crear tensión en el momento en el que los vietnamitas le hacen una encerrona  a los americanos mientras dormían. Las cámara lentas para dotar de mayor dramatismo, utilizada destacablemente en el momento de la muerte de Elías, llegando a una clave melodramática junto al uso de la música. O también el uso de un recurso propio de los westerns de Sam Peckinpah, la muerte en varios tiempos, utilizada en el momento que Barnes intenta matar al protagonista para dilatar la acción..

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

La relación discursiva que establece Francis Ford Coppola entre la elección de sus movimientos de cámara y el fondo de su obra buscan desde el inicio de la misma un esfuerzo por intentar poner en cuadro un Vietnam subjetivo, de la misma forma que estilizado. Dichos movimientos, que son rápidamente diferenciables en dos categorías –en relación al seguimiento o abandono del sujeto/figura que captan-sufren una evolución a lo largo de la obra, encontrando un cambio en la formalización – y por ende en el discurso y la manera de construir el significado-.

En primer lugar, y en calidad de norma, el director apuesta por un tratamiento del espacio dinámico descriptivo; esto es, el movimiento de la cámara en relación directa con el de la figura. Es decir, la cámara, si se mueve, es en función de una justificación narrativa, haciendo re-encuadramientos constantes, siempre acompañando la trayectoria del movimiento de los personajes. Este estilo de corte subordinado aparece, casi en su totalidad, moviendo la cámara horizontalmente, encima de los rieles de un travelling o sobre una embarcación, priorizando además su posición para captar el perfil de los personajes en planos abiertos.

De esta forma, Coppola describe un Vietnam estéticamente verosímil. Valora la composición en horizontal y por tercios en su amplia mayoría (gracias al formato 2.39:1 panorámico), consiguiendo junto al movimiento de cámara rehuir de la implicación emocional exhaustiva (el espectador no debe estar implicado en la acción, debe verla desde fuera y reflexionar sobre lo que ve) en una suerte de distanciamiento y rotura con la objetividad. Por ende si el cine denominado correctamente “espectáculo” estimula la identificación pasiva (junto al estupor casi mágico por parte del espectador con las imágenes proyectadas), esta clase de cine “crítico-expresivo” (como denomina el profesor Mario Pezzella), conduciría al espectador a profundizar en el contenido de la obra; a elaborar una opinión crítica sobre el fluir de fotogramas que avanza ante sus ojos. Claramente la obra de Oliver Stone se sitúa dentro de la primera categoría, sin embargo es preciso afirmar que la propuesta de Coppola encuentra un híbrido neutral entre ambas, sopesando en qué momento debe prevalecer una sobre la otra en función del fondo del episodio.

La cámara no avanza detrás de los soldados, casi siempre describe un movimiento fluido y a velocidad constante, como un aparato registrador, sin alma, el cual es llevado por el impulso de la corriente que desprenden los cuerpos que se mueven frente a ella. Esta clase de movimiento de cámara es apreciable en prácticamente toda la filmografía de Coppola, especialmente en las dos primeras entregas de El Padrino.

Este acompañamiento de la direccionalidad, consiste en acentuar el carácter de autenticidad. Coppola propone que nos creamos “su” Vietnam, pero que al mismo tiempo juzguemos lo que vemos como una invitación al circo de los horrores. La puesta en cuadro del mismo horror. Gracias a la cámara móvil, el espectador se sumerge en el espacio representado porque este deviene un lugar en el que se mueve de manera “real”: las acciones están sucediéndose “aquí y ahora” porque es capaz de seguirlas en su movilidad misma, según un desarrollo continuo, presente y actual.

La cadencia lenta del movimiento refuerza el discurso reflexivo presente en todo el relato –pues reflexionar no es más que considerar algo detenidamente-. Resulta interesante remarcar que el cine bélico es, seguramente, uno de los pocos géneros al cual el movimiento fluido de cámara le resta, en lugar de añadirle verosimilitud. El ejemplo es obligado. La visión “objetiva”, entendida como la posición de una cámara en el terreno de batalla y operada por un ser humano (presa del pánico), vibraría bajo el monzón de aire que generarían los helicópteros, no recompondría con tanta parsimonia y esmero, no buscaría el mejor punto de vista. Esta es la clave de la cuestión, y es que, a diferencia de la cinta de Oliver Stone, donde la cámara es más activa, más en una pauta “documental”, Coppola busca puntos de vista idóneos sobre el suceso a retratar. Sitúa la cámara y luego compone a los actores. En el caso de Stone, es justamente lo contrario, buscando un estilo que pretenda sumergir sensorialmente al espectador en el fragor de la batalla. La cámara es partícipe en la acción. Contrariamente a Apocalipsis Now, en Platoon, los personajes se desplazan entre los diferentes términos de la imagen con mayor asiduidad que en la cinta de Coppola, apuntando y reforzando la idea de suplantación o re-recreación del hecho profílmico.

En segundo lugar, podemos observar una utilización del espacio dinámico expresivo en relación a la categoría anterior. Y es que en indicadas (y contadas) ocasiones, en la cinta de Coppola, sobre todo una vez llegamos al poblado indígena, la cámara describe una relación dialéctica y creativa con el de la figura. En términos de conflicto, el contraste que existe entre el movimiento de lo presentado y el de la figura, supone que se dé el salto de la función meramente descriptiva a una significación más psicológica, que no solo sirve para describir el lugar o seguir a Willard o los soldados, sino más bien los pone en relación entre sí para construir un significado diferente, uno sobre el cual el espectador debe reflexionar.

Es entonces, cuando la cámara adquiere un valor expresivo superior, prácticamente inexistente en la obra de Stone. De esta forma es Coppola el que decide lo que tenemos que ver, él como demiurgo nos habla, nos apela directamente, transformando la imagen en un símbolo de orden superior. Es en estas pautas cómo Coppola nos invita a la reflexión.

COMPOSICIÓN Y BLOCKING

En Apocalipsis Now, nos encontramos mayoritariamente con una composición en función a la regla de los tercios (en contradicción a la composición por sección áurea, pues los centros de interés no se distribuyen en el mismo lugar del fotograma), apoyando una puesta en escena y en cuadro que encuentra en las horizontales el eje de su composición. Son pocos los directores que se han atrevido a traspasar este estilo de composición a cintas enteras (de ahí que la composición más arbitraria en Platoon se asemeja más a Black Hawk Down y Apocalipsis Now encuentre un familiar cercano en La chaqueta metálica). 

El estilo trascendental sigue siendo el imperante a la hora de componer según estas pautas:

-          Las líneas horizontales, principales guías de la distribución de los elementos internos y de la elección del encuadre, resaltan el espacio abierto en la película de Coppola. En Platoon, la direccionalidad desorganizada y la apuesta por las diagonales, añaden un componente desestabilizador a la imagen en aras de alcanzar mayores cotas de realismo.  Las horizontales son los patrones lineales menos dinámicos, favoreciendo la contemplación en contraposición a las diagonales, las cuales dirigen y aceleran la mirada.

-  Debido a la preponderancia de las horizontales, la línea de horizonte suele estar muy marcada. En grandes planos generales o planos donde el protagonista es el entorno, como la gran parte de los transition shots, esta línea divisoria entre tierra y cielo suele ajustarse a la mitad del encuadre (sin contar aquellos planos que sufren recomposición por el movimiento interno)

-  En la cinta de Coppola la utilización de la profundidad de campo posee una utilización más relevante que en la cinta de Oliver Stone (cabe remarcar la elección de formatos Cinemascopes recorta la cantidad de profundidad de campo). Aunque ambos suspenden en la utilización de la profundidad con fines narrativos, pues la mayor parte de la información dramática se encuentra en el primer término de la imagen, mientras el fondo es el “mal necesario” de la utilización de un objetivo angular o la simple alusión a una acción realista. De cualquier forma, Coppola realza la utilización del entorno con un fin último más ambicioso que el de Stone, marcar la perspectiva y revalorizar el entorno en el que se mueven los personajes (se ahondará en este aspecto en los siguientes sub-apartados).

-  La elección del encuadre panorámico en Francis Ford Coppola se integra con su objetivo de direccionar la mirada, en primer lugar del sujeto en primer término para luego ponerle en contexto con la situación que le rodea. De otra forma, para evidenciar las similitudes y diferencias entre personajes, se vale de parrillas narrativas diegéticas para sugerir afinidad o distancia entre los personajes o entre los personajes con el entorno (el templo de Kurtz, las varas de metal de la lancha).

-  En cuanto al seguimiento lateral de los actores por los diferentes escenarios, Stone se decide a un acompañamiento más cercano, con menor tamaño de cuadro y una recomposición menos exacta. Por otro lado Coppola utiliza grandes planos para empequeñecer al individuo, mostrándolo como peón en relación al gigantesco y onírico mundo que nos presenta.

-  Oliver Stone, al apostar por una estética más desorganizada (en conjunción al axioma “no debe haber absoluto en la puesta en escena puesto que en la realidad no hay puesta en escena”) apuesta por una “puesta en situación” más que por una puesta en escena, de forma que la cámara busca a los personajes y no viceversa.

-  En referencia al párrafo anterior, podemos concluir que Stone busca una estética formal basada en la composición por selección. Propone filmar la acción como si un manto de imposibilidad (falsa imposibilidad) de manipulación de los elementos internos al cuadro conllevase a tener que adecuarse únicamente a la elección de la posición de las cámaras y los tipos de tiro. Coppola, por el contrario, lleva a cabo la clásica composición por disposición.

-  Los centros de interés son más claros y legibles en lo referente a las secuencias de acción en Coppola que en Stone.

En resumidas cuentas, podríamos concluir que la puesta en escena se concibe cinematográficamente como “totalizadora”. Es decir, se entiende como un conjunto de operaciones dirigidas a la construcción del discurso, el cual, dependiendo del autor y la obra (el estilo), variará según sus finalidades. Sería irremisible no remarcar de nuevo que el concepto de puesta en escena ha dado lugar a la existencia de diferentes posiciones respecto a su relación con el realismo (su opuesto más inmediato). El dominio de la mise-en-scène permite la creación de nuevas realidades que deben de aceptarse como una de las tantas posibilidades, así como las diferentes concepciones que de esta se tengan.

Comprendemos entonces que, a pesar de la concepción clásica del cine, la cual procura pasar desapercibida para el espectador, que la integra de forma natural y espontánea, hay autores que pretenden, justamente, que el espectador sea consciente de la construcción de esta puesta en escena (visión autoral propia del paradigma moderno; entre la cámara y el mundo real se encuentra la visión crítica del autor). Con la explicitación de la formación del espacio pro-fílmico se le dan al espectador elementos para la interpretación y la elaboración del discurso.

Es aquí cuando reincidimos en el término distanciador, tan necesario en aquellas obras que aspiren a trascender la realidad que representan (los saltos de eje de Ozu, los travellings en Mizoguchi, el ritmo en Tarkovsky,...). Con este artefacto mediador (que no es más que la suma de diferentes elementos formales, elecciones de carácter estético), se genera una distancia entre espectador y espectáculo que facilita la posibilidad de una participación más crítica.

Como resultado, la puesta en escena se convierte, en esta modalidad, en un punto de encuentro para la reflexión del tema a debate.

INTERPRETACIÓN

A la hora de abordar el casting de Platoon, Oliver Stone era consciente de que no buscaba actores por las similitudes físicas de las descripciones en el guión; simple y llanamente escogió un casting forjado por su carácter y su entrega. Stone afirma. “Las personas de la película son auténticas”. Es por esto, que decidió enfocar al elenco a un entrenamiento similar a una rutina militar convencional (Método Stanislavski)

Antes de partir para Filipinas, todos los actores se sometieron a una severa instrucción castrense a cargo de un ex-capitán de Marines, fichado por la productora para ejercer de entrenador tanto a actores como a técnicos, e iniciarles en el proceso de construcción del carácter y físico militar.

Durante dos semanas, los actores experimentaron en carne propia la dureza del campo de batalla. De una forma similar a aquellos que tuvieron que realizar la mili, los actores se vieron forzados a realizar marchas de 8 kilómetros al día con 18 kilos de peso, durmiendo en el suelo apenas tres horas por jornada, comiendo alimentos enlatados que calentaban en pequeñas estufas, aprendieron técnicas de combate y a obedecer sin rechistar las órdenes que un superior les gritaba al oído.

Una vez en rodaje, Stone optó por seguir tratando a los actores como si fuesen soldados de verdad, sin descanso ni treguas. Tuvo que sacrificar parte del ambiente el rodaje, pero sus órdenes fueron dictadas expresamente de dicha forma desde un principio para llevar a cabo el proyecto.

Esta técnica, debido a que la cinta contiene más sudor y esfuerzo físico que la dirigida por Coppola, resulta de gran ayuda para estimular la memoria sensorial afectiva (Stanislavsky) que, junto al ejercicio físico, el trabajo con el gesto, y la repetición (Chejov y Leyton), dan como frutos una interpretación fidedigna a las situaciones. Aquellas escenas que resulten de reposo, se verán cualitativamente mejoradas al permitir a los actores recobrar una bocanada de aire (y de la misma forma con aquellas que consistan en largas caminatas por frondosas selvas capadas de humedad).

Otro factor determinante a la hora de enfrentar al elenco con la realidad diegética en la que debían participar e interactuar, fue la decisión del director y el primer ayudante, en formular el plan de rodaje cronológicamente. A medida que los soldados iban muriendo a tiempo real y progresivamente en el guión, volvían a América. Era como si ya no estuvieran, como si hubiesen muerto realmente, con lo que el resultado final es un sentimiento de desazón y desolación que termina por deconstruir a los actores restantes en el set.

En el caso de Apocalipsis Now fue diferente. Sendos actores principales, Sheen y Brando, eran de puro método Strasberg.

Coppola, al gestar su film como una película psicológica, realizó exhaustivas jornadas de tratamiento del texto con Sheen para desmigajar hasta el último resquicio de subtexto del guión (de ahí la importancia de las miradas en la cinta del americano). Una vez iniciado el rodaje, el director bombardea constantemente a preguntas al actor protagonista, generando en él, un status de incertidumbre y reflexión perenne a lo largo de la obra, que es reflejo visible de las vicisitudes psicológicas que sufre Willard.

Por otro lado, Brando, realizaba intensas sesiones de concentración y relajación para después adoptar diferentes personalidades del guión y plasmarlas en diferentes pruebas. Su interés residía en conocer hasta la última gota de horror de los personajes, pues solo conociendo sus miedos y temores, podría absorberlos y reflejarlos desde la gran interpretación que terminó ofreciendo (sin adentrarnos en las imprescindibles pruebas con improvisación, fruto de la pereza de Brando por aprenderse sus líneas y su conocimiento de la obra inicial).

4 CONCEPTOS BÁSICOS

Es oportuno hacer una especial mención a la utilización (invisible por parte de Stone) de los elementos ambientales y atmosféricos en pos de un discurso trascendente para con la historia. Coppola busca la expresividad en el paisaje, gigante y alusivo, que describe mejor que nadie las estaciones emocionales de los personajes, el viaje, el horror,... A través de estos elementos (como bien se dieron cuenta en su momento Sjöstrom y Stiller), podría reducir a los humanos a peones de la naturaleza, mediante una parábola metafórica a través de la cual Vietnam (sus paisajes) encarnaría el propio tema de la película.

Estas cuatro unidades que brotan de trascendencia pasajes inolvidables de la cinta pueden resumirse en: Fuego (bombardeos, Napalm), Agua (la playa, el río), Aire (el viento de los helicópteros, el monzón, el humo, las bengalas) y Tierra (follaje, barro, cráteres). A través de estos elementos Coppola no busca el realismo que, quizá en aquellos momentos, no habría aceptado el público endémico, por lo que explora en la belleza de estas cuatro piezas las vías para alcanzar una obra metafísica, de reminiscencia operística y simbólica, con el horror como absoluto leitmotiv. 

Como corolario, nos resulta interesante adjuntar las reflexiones de Paul Schrader en lo relativo a su opinión del trascendentalismo cinematográfico: “La expresión trascendental religiosa o artística intenta con palabras, imágenes o ideas, que el hombre se aproxime lo más posible a lo inefable, a lo invisible y desconocido. Al igual que el artista, el crítico sabe que su tarea es inútil y que el más elocuente de sus enunciados lo llevará solamente al silencio. La indagación crítica, como afirmó Roger Fry, acabará siempre en la cima del misticismo. Aunque un crítico no puede analizar lo trascendente, sí que puede describir lo inmanente y el modo en que éste es trascendido. Su función será la de descubrir cómo lo inmanente es expresión de lo Trascendente”.

Muchísimas gracias por su atención y lectura, espero les haya servido de algo. Over and out.