Balnearios

Argentina tiene 5.000 kilómetros de costa, además de decenas de lagos y ríos, y sin embargo, cuando alguien dice “la costa”, casi siempre se refiere a un sector muy específico del país, un lugar relativamente pequeño de unos 1.200 kilómetros: los que describen la pancita que se le dibuja en el mapa a la provincia de Buenos Aires y va desde San Clemente del Tuyú hasta Monte Hermoso. Cuando Buenos Aires y sus alrededores se convirtieron en una megaciudad moderna e hiperpoblada, de alguna manera se decidió unánimemente darle la espalda a su cuerpo de agua más cercano, el inmenso Río de la Plata. Cuando el calor del verano golpea con toda su maldad, la gente no suele huir hacia el delta que se forman en los brazos del río sino hacia el mar, la costa. Las ciudades que se formaron a partir de este movimiento y para atenderlo, lugares que ocupan la mayor parte de la película de Mariano Llinás, son, por lo tanto, ciudades dedicadas casi únicamente al descanso, salvo por las personas que viven ahí todo el año, que son la minoría de sus habitantes veraniegos. Tal vez la idea detrás de la primera película de Llinás es que el ocio que existe en estas ciudades extrañas y artificiales proviene de un tiempo libre que también es artificial, una construcción que surge como contracara de la absurda obligación de trabajar.

Fue un esfuerzo valiente del joven Llinás, que entonces tenía veintitantos años, hacer un documental que fuera al mismo tiempo una comedia, un drama, un thriller, una película sobre la vida bajo el agua y un retrato de un artista costero ya mayor. Una película sobre el tiempo libre de los argentinos, cuando casi la mitad de la fuerza laboral estaba sin trabajo, el país estaba al borde de una enorme crisis socioeconómica y el tiempo libre era como la peste. Hacer una película sobre los lugares donde los extraños se reúnen para no hacer nada más que pasar el rato, para no trabajar. Estrenada en 2002, antes de las transformaciones del turismo de masas en el siglo XXI, la película se centra en la locura de las vacaciones como una invención del siglo XX, de una manera que puede provocar algunas reflexiones sobre la distribución del capital y el tiempo. Mientras la clase trabajadora ocupaba las costas retratadas en la película de Llinás, las clases altas argentinas sacaban todo su capital del país hacia Punta del Este, en Uruguay, tanto para el tiempo libre como para la acumulación bancarizada.

Las películas en Argentina no se parecían en nada a Balnearios en ese momento. Había películas comerciales, que siempre son las mismas en todas partes. Luego estaba el Nuevo Cine Argentino, que examinaba el país y su estado actual (catastrófico) de cosas, buscando formas poéticas de acercarse lo más posible a algunas ideas sobre “la realidad” (como Lucrecia Martel y Lisandro Alonso). Hubo muy pocas comedias (Martin Rejtman hizo la mayoría de ellas, las que mejor vieron las formas en que los 90s se filtraron en las vidas y moldearon personalidades; Ana Katz hizo un extraño primer largometraje, El juego de la silla, dos grandes retratos de sus épocas). Y aunque estas producciones nacionales empezaron con presupuestos bajos, con un espíritu más cercano a la libertad del amateurismo (como Balnearios), luego llegaron a un lugar de profesionalización dentro de los marcos de producción establecidos por las leyes del instituto de cine. Dentro de esta escuela cinematográfica, el silencio era valorado como una señal de seriedad, y las voces en off eran inusuales y evitadas, ya que se percibían como propias de otros tipos de imagen en movimiento, sobre todo la televisión. Ver a alguien hablar en o sobre una imagen se había vuelto una especie de rareza. El documental, por supuesto, era un asunto muy serio.

Pero Balnearios jugó con sus propias reglas, y con estas reglas nuevas todo se volvió un poco más cercano, un poco más fácil y, sobre todo, un poco más factible. Fue la primera película producida por El Pampero Cine, un colectivo (formado por Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguilansky) que inventó una nueva forma de pensar y hacer cine, lo más alejada posible de lo que hacían otros, y con ello creó una pequeña revolución. El Pampero hacía películas llenas de artificio y narración, con ideas que se podían escribir y leer en voz alta de una manera que en nada se parecía a la estupidez de las noticias, sino más bien a la vasta y heterogénea tradición literaria argentina. El Pampero no tenía las estructuras verticales habituales para sus equipos de filmación y rechazaba cualquier relación con el instituto oficial de cine de Argentina, argumentando que quería hacer las cosas a su manera, en sus propios términos y en su propio tiempo. Para El Pampero, la estructura industrial de la cultura cinematográfica independiente era tan artificial como los balnearios en el largometraje de Llinás.

No se trata sólo de una película sobre el ocio y el trabajo, sino de una película sobre el documental y la distancia. La voz en off, elegante y literaria, jocosa (y a veces un poco malvada), crea una gran distancia con respecto a su objeto mientras lo disecciona. Pero lentamente, casi imperceptiblemente, se produce un cambio. La posición de quien escribe y ve la película parece estar de repente en dos lugares al mismo tiempo: tanto en el cielo, mirando hacia abajo, con un escrutinio como el de un dios sobre su objeto, como también en la playa (cálida y llena de arena) mirando de reojo hacia y con su sujeto. Es una película de experiencia e idiosincrasia personal, reescrita como colectiva y común. Es una película que cambia de forma, que aborda cada uno de sus cuatro capítulos divisorios con una distancia variable y con diferentes herramientas. La comedia comienza como un método de observación entretenida y luego se convierte en un mecanismo de defensa a medida que la película aborda los lados más oscuros de la vida junto al agua: la historia de cómo el estado destruyó valles, montañas y ciudades mediante la construcción de represas. Luego, la comedia pasa a ser una herramienta relacional a medida que la película aborda la historia del pintor aficionado y ciudadano de tiempo completo Zucco (quizás un pariente lejano de Zecca). En Zucco, un hombre que ha pasado su vida haciendo obras sobre su vida junto al agua, la película encuentra su ideal, la persona que encarna lo que la película ha querido hacer desde siempre: capturar la complejidad esencial de vivir en un estado constante de vacaciones espirituales. El tiempo de vacaciones es legalmente de dos semanas en Argentina, que es una pequeña miseria, sobre todo comparado con el mes de Agosto entero que se toman los Europeos (los de países más afines al ocio), aunque para los Yanquis, que tienen que rogar por un par de días libres, debe sonar a paraíso. 

Quizás Balnearios fue una excusa para estar junto al agua durante mucho más tiempo. Cuando la película encuentra a su héroe, su modelo a seguir, aquel para quien el ocio junto al mar ya no es artificial sino una forma de vida, la película se disuelve en las olas.