"Civil war" - distopía y cuarto poder

Hay una imagen impactante en Civil War, la última película de Alex Garland. No se trata de los distintos actos de tortura explícita, ni de las ejecuciones filmadas sin artificio alguno. Es un plano detalle de una enorme bandera norteamericana flameando al viento, un plano convencional al que el cine norteamericano nos tiene muy acostumbrados. Pero hay algo distinto, algo que está mal: en el ángulo superior izquierdo de la bandera hay tan solo dos estrellas grandes, en vez de contar con las usuales cincuenta estrellas pequeñas. Es un plano con una fuerza sorprendente, disruptivo, y que sintetiza el argumento de la película: en un futuro cercano –demasiado cercano– una guerra civil azota el territorio norteamericano. De un lado están “los Estados Unidos de Norteamérica”, aquellos 48 estados que aún reconocen la autoridad del Gobierno Federal, a pesar de que el Presidente en funciones haya tomado acciones en contra de la división de poderes que sustenta la democracia de la mayor potencia del continente americano; del otro “las Fuerzas Occidentales”, una alianza político-militar entre California y Texas, los dos estados acusados de separatismo que han decidido levantarse en armas en pos de frenar el avasallamiento de las instituciones articulado por quien reside en la mundialmente famosa Casa Blanca.

Existe una larga tradición de cine catástrofe en Hollywood, un género que el público norteamericano parece disfrutar especialmente, ya que a diferencia de otras producciones, las películas de este tipo suelen cubrir sus costos y obtener ganancias directamente en el mercado local, es decir, no dependen de la maquinaria de exportación a todas las salas del planeta para ser exitosas en términos comerciales. Dicho abiertamente: pareciera que una gran parte de los espectadores norteamericanos se deleitan asistiendo al espectáculo de su propia destrucción. Las amenazas que recaen sobre la población en estos films son múltiples –parte del atractivo del género es encontrar formas originales de aniquilamiento y caos– pero a grandes rasgos pueden dividirse en dos grupos (dejando de lado para este análisis puntual los frecuentes ataques extraterrestres, los cuales dan la pauta de que la paranoia norteamericana rebasa las fronteras del planeta Tierra): cataclismos naturales –terremotos, inundaciones, tornados, erupciones volcánicas, glaciaciones, incendios descontrolados, lluvia de meteoritos, etc.– y ataques diversos por parte de enemigos del país. Definir este último grupo depende del contexto histórico de cada película, es decir, de la guerra puntual en la que los Estados Unidos haya participado –o esté participando– de forma reciente al momento del estreno de la misma. Obviamente aquí no caben las diferencias entre guerras convencionales, guerras frías y guerras sucias; todas alimentan la imaginación de los guionistas que trabajan para los grandes estudios. Es así como tenemos películas en las que los atacantes son identificados como ciudadanos de nacionalidad alemana, japonesa, rusa, afgana, iraquí, iraní, y un largo etcétera. La mayoría de estos ataques son englobados bajo la categoría de terrorismo, un término que popularizó el Presidente George W. Bush a comienzos del siglo xxi, en el marco del ataque al World Trade Center en aquel fatídico 11 de septiembre de 2001. Esa fecha, ese atentado terrorista, marcó un antes y un después en la historia de los Estados Unidos; y también en la de su cine, ya que de una manera inesperada y brutal, la realidad y la ficción cruzaron sus respectivos planos durante esa jornada. En palabras del reconocido crítico y académico J. Hoberman: «Los acontecimientos del 9/11 fueron un espectáculo de enorme fuerza cinematográfica. “Quien imagina desastres, de algún modo los desea”, señalaba Theodor Adorno a mediados del siglo pasado. Era como si un mensaje hubiese rebotado de regreso desde el espacio exterior. Los dinosaurios gigantescos, los solitarios meteoros y los implacables insectos alienígenas que habían destruido las Manhattan montadas como estudios de filmación durante los años inmediatamente anteriores, se revelaban en aquel momento como intentos ocultos de representar la lógica de la catástrofe inevitable». 

Habida cuenta de esta tradición, la audaz propuesta de Civil War es radicalmente distinta. En la película escrita y dirigida por Alex Garland no asistimos a un desastre natural ni a un asalto extranjero, asistimos a la balcanización de los Estados Unidos. Algo impensado en el mundo real, y que sitúa a la película en los terrenos alucinados de la distopía. Pero si bien el estado de situación del territorio estadounidense en Civil War es inverosímil, las situaciones representadas y el tratamiento estético de las mismas lo hace perturbadoramente realista. Nunca antes vimos en una película norteamericana la inmolación de una joven neoyorquina cargada de explosivos y enfundada en una bandera de su país. Nunca antes vimos en una película norteamericana la mecanizada ejecución de ciudadanos propios a manos del ejército oficial y a plena luz del día. Nunca antes vimos en una película norteamericana a un personaje burlarse del insignificante valor de la moneda yanqui –el sagrado y omnipotente dólar–, y acto seguido arrodillarse ante los billetes de otra nación. O tal vez sí lo hayamos visto –el entusiasmo es enemigo de la memoria–, pero nunca antes una película nos hizo creer que todo esto podía ser cierto. La imagen hiperrealista del film –el triunfo prístino de la tecnología digital de última generación–, se conjuga con una fotografía donde predomina la luz natural y las escenas de exterior/día, contribuyendo así a la sensación de estar asistiendo a un espectáculo público, una metodología a contracorriente de las prácticas usuales del ejército y las agencias de inteligencia de la nación. Aquí no hay lugar para los claroscuros de los calabozos de Guantánamo o las pixeladas imágenes filtradas de Abu Ghraib, los actos salvajes se hacen a cielo abierto y a la vista de cualquiera que esté de paso. Y quienes están de paso en esta road movie alienada y lúcida por igual, son un grupo de periodistas. 

Lee (Kirsten Dunst) y Joel (Wagner Moura) conforman un equipo periodístico con independencia de movimiento y recursos propios. Ambos se trasladan en una enorme camioneta con la palabra “PRENSA” pintada en sus puertas, y aparentemente ningún jefe les impone una agenda. Lee es una leyenda del fotoperiodismo, y Joel un cronista con el frenesí propio de los adictos a la adrenalina. A esta dupla se suman, de manera un tanto casual y aprovechando la sensación general de “último viaje”, Sammy (Stephen McKinley Henderson), un veterano columnista del prestigioso New York Times, y Jessie (Cailee Spaeny) una aspirante a fotógrafa de guerra –la infaltable novata de toda pandilla hollywoodense–. Estos cuatro personajes complementarios se embarcan en una misión periodística que en otra dimensión podríamos considerar protocolar, pero que en el mundo de esta película, y según la opinión del experimentado Sammy, reviste el carácter de “suicida”: entrevistar al Presidente de los Estados Unidos antes de que el ejército rebelde lo saque a patadas de la Oficina Oval. 

En una entrevista reciente le preguntaron a Alex Garland por qué había elegido contar esta historia desde el punto de vista de los periodistas. Su respuesta evidencia el nivel de reflexión con que Garland, novelista y guionista de profesión, ataca cada uno de sus proyectos de escritura –porque como dijo más de una vez, para él la dirección de cine es la prolongación de su oficio como guionista; no dirige por vocación, lo hace para que otros directores no alteren el sentido de sus historias–: «La prensa lleva mucho tiempo bajo ataque, y no sólo estoy harto sino que me opongo a eso. Creo que es ofensivo y estúpido atacar a la prensa de esa manera. A menudo la prensa es atacada por los políticos. Las fake news son una forma de atacar a los medios y evitar que se confíe en ellos; pero también, en algunos casos, los medios han logrado que la gente deje de confiar en ellos debido a su polarización extrema. De esta manera, su audiencia confiará en ellos y querrá escuchar su forma de parcialidad, pero el resto de audiencias no confiarán en ellos, por lo que lo que se obtendrá entonces es solo un sentimiento generalizado de desconfianza. Y esta desconfianza masiva de la población en los medios, más la necesidad de que la prensa haga rendir cuentas a los políticos corruptos, fue lo que me hizo decir: “Se acabó, quiero poner a estas personas como héroes”». 

En Civil War el periodismo de guerra –aquella disciplina ejercida por profesionales como Ryszard Kapuscinski  y Joe Sacco– llegó al suelo de los Estados Unidos. Esta vez no hace falta ir a reportar cruentos conflictos armados en sitios periféricos que sirven como tablero para las disputas geopolíticas de las naciones poderosas. La barbarie social que se desencadena a raíz de las decisiones autoritarias de los políticos en el poder está en cada recodo del camino entre Nueva York y Washington. La Nueva York que fue atacada en 2001 por un jeque afgano ex aliado de los norteamericanos durante la Guerra Fría. La Washington que en 2021 fue asaltada por una multitud de fanáticos de Donald Trump luego de escuchar un discurso en el que su líder denunciaba, falsamente y sin prueba alguna, un fraude electoral que supuestamente le había arrebatado la reelección. Cuando la distopía se convierte en realidad, el cine puede decirnos: «Yo les avisé».